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Narrativa e industria culturale nel secondo dopoguerra PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Martedì 11 Maggio 2010 00:00

di Franco Romanò

Nella letteratura italiana del secondo dopoguerra precipitano tutte le contraddizioni dal diffondersi dell’industria culturale e dei mass media. In questa seconda parte del saggio viene data maggiore importanza alla narrativa, alle sue poetiche, dal neorealismo ai nostri giorni. Nonostante il romanzo venga dato da tempo per morto, si assiste piuttosto a una polarizzazione che lo trasforma in genere di puro intrattenimento, mentre nascono narrazioni collettive ed esperienze che si collocano sul crinale fra narrazione e testimonianza civile.

Premessa

Nello scrivere i due saggi precedenti di questa sezione, nel primo numero della rivista, sia Paolo Rabissi sia il sottoscritto, eravamo convinti che non ci si potesse fermare alla semplice constatazione di quanto era accaduto da un certo momento in poi nella società letteraria e più in generale nel rapporto fra la società nel suo complesso e la cultura di massa. Tina Modotti - Prospettiva con fili elettrici, Messico, 1925Una volta indicato il quadro di riferimento (delineato da Paolo Rabissi riprendendo le tesi di Frederick Jameson sul postmoderno) e una volta rapportato tale quadro alla realtà italiana, ponevo nel finale del mio intervento la necessità d’indicare una possibile via d’uscita e di rintracciare altri che l’abbiano già tentata. Sempre parafrasando Jameson, infatti, quello che abbiamo indicato come il diluvio, se preso semplicemente e in modo totalizzante per quello che sembra essere in superficie, è anch’esso un’utopia che non si realizza mai del tutto. Credere alla lettera alla mancanza di vie d’uscita è il rischio in cui cade quel tipo di critica che, non vedendo mai spiragli da nessuna parte, finisce poi per dedicarsi all’involontaria apologia dell’esistente.

In questa seconda tappa, mi occuperò maggiormente di narrativa, lasciata in ombra nel saggio precedente. È infatti in questo genere letterario, che, a mio modo di vedere, sono precipitati gli aspetti più negativi e le resistenze più efficaci (penso che ciò si possa dire anche per le arti grafiche), prima di tutto perché il suo impatto con il pubblico è più immediato.
Ciò che rischia gran parte della poesia italiana dalla fine degli anni ’60 in poi (parlo naturalmente degli autori che hanno esordito in quegli anni e non della generazione dei Montale, degli Ungaretti, dei Sereni, dei Ceronetti, che continuavano a pubblicare ancora in quegli anni e successivi), infatti, non è tanto quello di essere stata cattiva maestra, quanto piuttosto di essere alla lunga irrilevante. Da tale possibile desti no si salvano soltanto poche voci, molte delle quali (anche se non tutte), hanno comunque i piedi saldamente piantati dentro un humus precedente il grande diluvio; oppure che non ne sono stati colpiti più di tanto grazie alle loro scelte di ritiro consapevole dalla scena, come fece per esempio, Umberto Bellintani; oppure ancora perché capaci di attraversare la tempesta senza subirne troppo i contraccolpi come Pagliarani.

 

Recentemente si sono presentate alla ribalta voci giovani e anche meno giovani, che sembrano finalmente poter uscire dalle pastoie in cui è precipitata larga parte della scrittura poetica contemporanea; proprio perché molto giovani (e anche coloro che non lo sono), meritano un’attenzione sobria e non troppo incombente. Inoltre, la redazione di Overleft, almeno per il momento, ha deciso di dedicarsi maggiormente alla riflessione critica sul ‘900, piuttosto che recensire e promuovere autori contemporanei e viventi, che molti redattori della rivista, peraltro, recensiscono e presentano in altri contesti.

Alcune tendenze nella narrativa italiana contemporanea

Il dato da cui penso sia necessario partire, sempre pensando alla ripartizione suggerita da Jameson e dalla traduzione italiana del suo schema di analisi, è che il Gruppo ’63, nonostante che i suoi strali più velenosi fossero indirizzati nei confronti di Cassola e Pratolini, entrambi romanzieri, non ebbe sulla narrativa italiana lo stesso impatto che ebbe sulla poesia. Infatti, seppure già allora si parlava della crisi del romanzo e della sua morte, questo non era dovuto all’influenza della Neoavanguardia italiana, dal momento che si trattava di un dibattito europeo, innescato in Francia da Roland Barthes, ripreso da Ingeborg Bachman, portato in Italia da Calvino e che si coniugava con l’affermarsi dell’Ecole du regard che avrebbe influenzato il cinema (Jean-Luc Goddard) e avrebbe dato vita alla poetica del Nouveau roman, che sembrava peraltro smentire proprio la morte del romanzo stesso; se mai il suo profondo rinnovamento.  
D’altro canto, i componenti del Gruppo ‘63, erano quasi tutti poeti e critici: soltanto Alberto Arbasino ha lasciato un segno importante nella narrativa. Balestrini, ma solo successivamente, si è cimentato anche con essa, ma non si può dire che il suo apporto sia stato rilevante; mentre per quanto riguarda Umberto Eco, il suo caso va considerato a parte.
Nella storia della narrativa italiana successiva la Seconda Guerra mondiale, credo vadano individuati tre momenti centrali, hanche se non tutti gli autori (peraltro assai numerosi), rientrano in questa ripartizione.

Il Neorealismo

Il periodo neorealista, non sempre felice dal punto di vista estetico, dette il meglio di sé, come è riconosciuto da tutti peraltro, nella cinematografia. A parte alcuni autori (penso a Fenoglio e a Bassani, in particolare), tale poetica era troppo legata alla lettera degli eventi e anche a una retorica della Resistenza che ridusse proprio le intenzioni epiche di molte opere. In altri casi e per altri autori bisognerebbe prima di tutto chiedersi quanto della loro narrativa possa essere ricondotta a tale poetica, sebbene abbiano esordito in quella temperie culturale ed estetica. Sono certamente neorealisti il primissimo Calvino, il Marotta de L'oro di Napoli, Piero Chiara, il Pasolini dei romanzi borgatari e persino Bianciardi e Mastronardi; ma ricondurre tutta l’opera di questi autori a quella poetica sarebbe riduttivo e in qualche caso ridicolo. Nel caso di Bianciardi, per esempio, fu il primo a cogliere nel romanzo La vita agra l’avanzare di una moderna industria editoriale e di comportamenti di massa che avrebbero  distrutto proprio quell’ideologia nazional-popolare che è alla base di molti romanzi del dopoguerra. Vittorini, con Politecnico inaugurava una rivista multidisciplinare dopo avere portato in Italia il meglio della narrativa statunitense, insieme a Pavese, la cui opera, anche in narrativa, affonda le sue radici nel mito, riproponendolo in due opere fondamentali come I dialoghi con Leucò e La luna e i falò. Per quanto riguarda Fenoglio e D’Arrigo, infine, mentre il romanziere delle Langhe ha forse scritto il più grande romanzo sulla Resistenza, il secondo ci ha dato l’affresco più visionario sul periodo convulso successivo l’8 settembre del ’43.

I flussi delle loro narrazioni, le irruzioni di un ritmo poetico in prosa, l'uso della lingua inglese da parte di Fenoglio e la successiva traduzione in italiano (si vedano su questo i saggi illuminanti di John Meddemmen), 1 quasi una seconda invasione che anticipa a livello linguistico il dominio del mondo anglosassone sull'intero occidente, vanno ben oltre i canoni della narrativa resistenziale e neorealista; anche per questa ragione Fenoglio fu guardato con sospetto.
Quanto a Horcynus Orca, si tratta di un romanzo epico, visionario e barocco, straripante, talmente lontano dai canoni della narrativa italiana del dopoguerra che, nonostante gli elogi provenienti un po’ da tutte le parti, esso rimane confinato in una sorta di limbo.
D'altro canto gli autori e le autrici che più appartengono in senso restrittivo alla poetica neorealista, appaiono oggi del tutto superati: sarebbe molto difficile, infatti, riproporre La ragazza di Bube di Cassola, oppure i romanzi di Fausta Cialente e di Renata Viganò.
Il problema del neorealismo, non sta a mio avviso nella passione per la realtà sociale o la storia, perché altrimenti dovremmo buttare via anche romanzi come Guerra e pace o I miserabili, ma nell'incapacità di superare l'ideologia nazional popolare che l’ispirava e che le conferisce quel tono edificante e quella mancanza di ambivalenza tipica di una letteratura didascalica.

Calvino e i suoi profeti

Italo Calvino, dando importanza a fattori estetici e riscoprendo il gusto della bella pagina, ha indubbiamente esercitato un ruolo positivo nel portarci fuori dalle secche del neorealismo; tuttavia questo è avvenuto sempre di più a scapito della consistenza della narrazione. Dopo la Trilogia degli antenati, l'infatuazione per i modelli francesi (ma solo superficialmente per l’esistenzialismo, almeno come poetica da seguire)  ha accentuato tale tendenza che trova secondo me il suo culmine in un romanzo come Palomar, dove la narrazione raggiunge il grado zero. Come reazione all'eccesso contenutistico del romanzo neo realista il periodo calviniano si esaurisce cadendo nel suo opposto e divenendo a sua volta una maniera. La Francia, sua terra d’elezione, conoscerà una parabola analoga. Gli Esercizi di stile o Les fleurs bleu di Queneau o i romanzi di Robbe Grillet sono il vademecum dello stile nouveau roman, ma ne sono anche il compimento.

L'unica opera, sfuggita - oltralpe - al cliché, è La vita. Istruzioni per l'uso di George Perec, che vi sfugge perché trova, guarda caso, il modo di reinventare la narrazione. Lo stesso Perec, tuttavia, verrà poi risucchiato dentro gli stilemi più abusati del nouveau roman, si metterà a inventare giochi puramente artificiosi (scrivere un romanzo senza la lettera e, oppure giocare all'infinito sulla variazione della variazione ecc…). Quanto a LeClezio, egli abbandonerà via via la poetica del nouveau roman, compiendo un percorso più complesso, che lo allontanerà sempre di più dai suoi esordi.
Di certo, non va disprezzato il contributo che tutto questo ha dato alla nascita di un genere come la prosa poetica o il racconto breve e brevissimo, ma penso che si tratti di strade molto particolari, rami collaterali non suscettibili di ulteriori sviluppi; inoltre, se parliamo di racconti brevi e brevissimi in Italia, le impareggiabili pagine di Gianni Toti, talvolta esilaranti, sono nate lontano da questi riferimenti, originali e assolutamente anomale rispetto alle poetica in questione.

Questa prima, ampia ma molto generale ripartizione, lascia fuori alcuni autori e in particolari autrici, che non si possono rapportare così strettamente, se non in senso lato al periodo che ho definito calviniano.

Pur muovendosi nello stesso ambiente torinese e piemontese, così ben rappresentato in Lessico Famigliare di Natalia Ginzburg e nei romanzi di Lalla Romano e Gina Lagorio, la loro narrativa, riscoprendo proprio il gusto della narrazione in quanto tale, s’allontana dal culto astratto della bella pagina. Anche le figure dominanti di Morante Pasolini e Moravia, rendono ben più frastagliata la vicenda della narrativa italiana rispetto alla ripartizione netta che ho delineato; così come decisivi e talvolta appartati sono i percorsi di Renzo Rosso, Tommaso Landolfi, Antonio Delfini e Anna Maria Ortese e poi di Giuseppe Pontiggia. Su alcuni di loro e su altri che mancano in questa prima elencazione ritornerò successivamente poiché si tratta di autori che a mio giudizio, hanno rappresentato un punto alto di resistenza all’andazzo dei tempi.

La rivista Linea d'ombra

La prima Linea d'Ombra, fondata da Goffredo Fofi, ha rappresentato una reazione alla moda francese, ma anche un ritorno alla letteratura dopo il ’68 e ha avuto il merito di rimettere la narrazione al centro del romanzo e del racconto. Grazie a essa, inoltre (e si tratta forse del suo maggior contributo), la narrativa italiana si è sprovincializzata: autori come Nagib Mahfuz, Toni Morrison, Dereck Walcott, e Naipaul, Nadine Gordimer e Wole Sowinka e molti altri sono approdati da noi non soltanto grazie alle case editrici che li hanno pubblicati, ma proprio grazie a Linea d’Ombra, che spesse volte li ha suggeriti all’editoria.
Il limite della rivista (che è poi un limite di Fofi) è stato quello di non avere fatto crescere una generazione di autori italiani che in qualche modo sapessero cogliere quella lezione. Fofi ha il vizio di un certo sussiego illuminista (memorabili le sue quasi sempre stroncanti critiche cinematografiche sui Quaderni Piacentini ), che alla fine si paga. Proprio per questa ragione la centralità della narrazione fu più teorizzata che praticata, almeno rispetto agli autori italiani proposti dalla testata.

Lo spazio che avrebbe dovuto occupare la rivista con i suoi autori in lingua italiana lo hanno colmato la Holden di Baricco, il proliferare abnorme di altre scuole di scrittura, il minimalismo d’importazione. Va riconosciuto, in ogni caso, che stava avvicinandosi anche alla cultura italiana quel diluvio cui nessuno in realtà poteva opporsi. In quegli stessi anni, infatti, stava cambiando l’industria culturale e di questo certamente Linea d’Ombra non era e non è responsabile. Cominciava a sgretolarsi la barriera che divide narrativa alta e bassa, intrattenimento e romanzo, di cui a furia di decretare la morte, lungi dall’ottenerne la scomparsa, se ne favorì la trasformazione in un organismo geneticamente modificato in peggio e cioè in prodotto di consumo che un tempo sarebbe rientrato nei canoni della letteratura d’appendice.

Insieme alla cultura di massa nasce la scrittura massificata. L’irrisione di ogni valore letterario, il venir meno dello statuto della critica (fu Julian Gracque a teorizzare per primo l’irrilevanza delle distinzione fra narrativa alta e bassa), dogma ripreso in Italia da Umberto Eco, sono alla base di quella vittoria dell’indistinto, che aprì le porte a qualsiasi operazione. Quando Fortini disse che Il nome della rosa era scritto con il computer, intendeva dire proprio questo: che con quel libro s’affermava un’idea di narrativa che si sarebbe distanziato da uno statuto autoriale, per diventare prodotto seriale, addirittura industriale. Ovviamente, come in tutte le cose, il primo prodotto è sempre meglio dei successivi, ma questo non toglie nulla alla sua negatività.

Minimalismo, americanismo e intrattenimento

Dal diluvio in poi diventa difficile parlare di poetiche, anche se in narrativa esse non sono state sostituite da vere cordate, se non in tempi recentissimi. Di fronte al dissolversi di una società letteraria, sono prevalse le resistenze individuali. D’altro canto l’opera seriale e talvolta collettiva (nel senso che l’utilizzo di più ghost writers fanno del cosiddetto autore un assemblatore), rende impossibile parlare di confronti fra poetiche essendo, l’opera che ne scaturisce, un prodotto cosiddetto medio, addirittura a più mani; ma anche in assenza di ciò, sono le operazioni di editing che vanno nella stessa direzione. 
L’uso massiccio di tecniche utilissime nell’apprendimento della lingua, come per esempio i libri games, che infuriarono durante gli anni ’80, hanno poi generato l’illusione che la scrittura di un romanzo sia in fondo semplice e che sia sufficiente saper maneggiare con una certa abilità un intreccio una trama e dei personaggi. Molto bene se questo è, nella scuola, uno strumento di apprendimento della lingua e anche di maggiore creatività nel suo utilizzo, ma se poi gli editori (specialmente quelli a pagamento) cominciano a pubblicarli come romanzi, allora il discorso cambia.
Anche i cosiddetti cannibali non sono un gruppo identificabile con una poetica, sia per le grandi differenze esistenti fra loro, sia perché sono stati un'invenzione giornalistica: non è mai esistito un gruppo di autori che si sia data quella sigla e la grande maggioranza di loro non è riuscita a rimanere in sella dopo il primo romanzo. I modelli cui si sono spesso ispirati sono d’importazione statunitense (Bret Easton Ellis); oppure hanno coltivato il mito del quotidiano o quello della scrittura generazionale che si presta a un facile e veloce consumo. Tuttavia, questo non implica una volta tanto, il solito giudizio tranchant sulla cultura americana perchè anzi, proprio in quel paese, vi sono robusti narratori che sono del tutto estranei a questa deriva. Anche Carver, certamente il miglior prodotto del minimalismo, rimane lontano dalle grandezza di altri romanzieri a lui coevi o quasi (George Ballard, William Burroughs, Philip Dick, Ursula LeGuin, Tony Morrison, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Philip Roth, Don DeLillo, Cormac McCarthy), tutti grandi esempi di tenuta di una narrativa alta e degna del suo nome. Se mai ci sarebbe da chiedersi per quale motivo nell’Italia nel ’68, invece che poeti come Wallace Stevens e Marianne Moore, fossero apprezzati maggiormente Kerouac e Ginzberg e perché negli anni ’90, invece che quelli citati fossero in auge i minimalisti. Oggi anche da noi le cose sono assai cambiate, tuttavia e anche per questo io vedo il ricostruirsi lento di una nicchia di pubblico che vuole ritornare a una narrativa di valore, che se ne infischia dei ricorrenti dibattiti sulla morte del romanzo.   

Il problema del minimalismo non è la rinuncia a raccontare storie, ma quello di eternizzare il presente, quindi senza vero spessore. La realtà è spesso ridotta a cronaca, oppure ricondotta a una dimensione troppo personale, biografico-intimista, che nelle versioni italiane vira rapidamente in direzione di Liala, o prende la via  dell’horror-splatter; oppure passa direttamente al porno più o meno ben mascherato. Riducendo quindi ulteriormente il concetto di realtà, il minimalismo fa di alcuni micro mondi la totalità e ne assolutizza i vissuti. Non per caso tale letteratura si rivolge, a micro settori molto potenti dal punto di vista mediatico o dell’impatto sociale: il mondo della moda, l'universo variegato della cosiddetta trasgressione sessuale, l'intero mondo dello spettacolo o del cinema, assurto a mito nel romanzo Glamourama, del già citato Bret Easton Ellis. Trasportati in Italia, questi micro mondi divengono ancora più tali, nel senso che negli Stati Uniti, almeno, essi rappresentano una fetta di realtà consistente (pensiamo a cosa sia Hollywood anche in termini economici), ben più che da noi. Questi romanzi veicolano lo stile di vita della middle class globale, più o meno inserita nei meccanismi del jet set e unifica superficialmente l’universo globalizzato della finanza mondiale, con i suoi riti e luoghi, identici, sia che ci si trovi a Milano, a New York o a Singapore.

Resistenze e prospettive

Se gli autori considerati fino ad ora nelle prime parti di questa riflessione appartenevano tutti a un periodo precedente le trasformazioni dell’industria culturale cui ho accennato, desidero subito chiarire che quando parlo di resistenze e prospettive mi riferisco alla generazione che ha iniziato a scrivere e a pubblicare proprio negli anni nevralgici in cui stava mutando tutto lo scenario dell’industria culturale. L’indagine e la riflessione in oggetto, dunque, non prenderà in considerazione scrittori come Gadda, Meneghello, Ortese, e altri che sono già stati citati e l’elenco naturalmente potrebbe essere assai lungo. L’ultimo di quella generazione (o generazioni) a ridosso dei mutamenti profondi è stato probabilmente Giovanni Arpino. Considero tutti questi autori già citati solo per un aspetto e cioè la crescente difficoltà a riproporli a un pubblico medio, non più abituato a confrontarsi con opere come le loro; nelle librerie, non è facile ritrovarli, a meno che siano imbalsamati nei Meridiani Mondadori oppure nell’Antimeridiano che la casa editrice Excogita ha dedicato a Luciano Bianciardi. Do per scontato, insomma, che sono e restano dei maestri e delle maestre, che tuttavia hanno potuto crescere e imporsi quando una società letteraria esisteva ancora; il problema che qui interessa mettere a fuoco è che tipo di resistenza vi sia stata dal momento in cui la società letteraria come l’abbiamo conosciuta fino alla metà degli anni ’60, ha iniziato a non esistere più.

La già citata Linea d’Ombra è stata un  momento di cerniera e dunque di parziale argine e resistenza al degrado della societa´ letteraria. Figure come quella di Grazia Cherchi, per esempio, che hanno difeso fino all’ultimo lo statuto della critica, e che lo hanno fatto da ‘sinistra’ ma in polemica con altri che si professavano tali, rimane un grande esempio nato nei Quaderni piacentini, ma passato successivamente nella  redazione di Linea d’ombra. Purtroppo non ha avuto seguito, come molto altro, ma andarsi a rileggere la rivista di quegli anni rimane per quanto mi riguarda un’indicazione preziosa da dare a un giovane che si accosti oggi alla scrittura e alla critica letteraria.

Romanzo collettivo e narrazione al femminile

In anni successivi al 1977, sono nate in Italia due sigle, (i cui appartenenti sono gli stessi più o meno), che hanno costituito a mio avviso una novità e anche un modo di rispondere alla narrativa seriale statunitense: mi riferisco a Luther Blisset e a Wu Ming. I propositi del gruppo erano quelli di effettuare azioni di sabotaggio, beffe di ogni tipo, che coprissero di ridicolo le istituzioni culturali. La filosofia che sosteneva questi propositi era quella situazionista. La versione italiana di Luther Blisset, tuttavia, si occupò molto più che non in altre situazioni, di scrittura narrativa: la trasformazione di Luther Blisset in Wu Ming significava proprio questo. L’intento era di arrivare alla scrittura collettiva di un romanzo, ma non intendendo il processo come assemblamento di diversi ghost writers (dal momento che i componenti il gruppo erano poi tutti noti) ma come forma di resistenza al narcisismo imperante che voleva l’autore piuttosto che l’opera in prima linea. Il non apparire del nome singolo ma di una semplice sigla (un escamotage peraltro non diverso dagli antichi nom de plume), era tuttavia interessante anche perché questi autori (tutti nati dal movimento degli anni intorno al 1977), si ponevano l’obiettivo ambizioso di una scrittura narrativa che facesse i conti con la storia, che abbandonasse il cliché del disimpegno e della memorialistica e del biografismo, che sembrava invadere un po’ tutto, tanto che ne loro caso si è parlato di New epic. Non è facile seguire la produzione veramente fluviale del gruppo e io stesso, a parte Q. e poco altro non posso dire di conoscerne profondamente il percorso, tuttavia penso si debba riflettere su quel percorso, specialmente dal momento della trasformazione di Luther Blisset in Wu Ming. Pur nei limiti di un’operazione forse un po’ ingenua, tuttavia, andarsi a rileggere oggi quelle prove, significa comunque fare i conti con una narrativa che ha ritentato una coniugazione fra realtà storica e narrazione. 

Avendo prima criticato l’intimismo dilagante e la narrativa confessionale, voglio aprire una parentesi che riguarda la nascita di una narrazione al femminile che aveva alle spalle il retroterra dei collettivi di autocoscienza, proliferati nel pieno degli anni ’70. Ritengo che tali esperienze siano state invece delle aperture importanti, anche quando non si sono tradotte in grandi romanzi, ma sono rimaste a livello di testimonianza o poco più. Tali esperienze hanno lasciato tracce evidenti, per esempio, nel modo di costruire i personaggi femminili, anche da parte di scrittori maschi.
Dalle esperienze molteplici e multi disciplinari di quegli anni nacque anche una rivista come Lapis, che è stata insieme a Linea d’Ombra il periodico militante più importante degli anni 80-90. Naturalmente Lapis aveva delle caratteristiche diverse, essendo una rivista multi disciplinare con una forte presenza del sapere scientifico nella struttura redazionale e nei collaboratori. Pur occupandoci in modo preminente di letteratura, è tuttavia doveroso citare questa esperienza che da un punto di vista culturale ha rappresentato secondo me presidio importante e un momento di resistenza significativo alla sciatteria culturale dilagante.  

Fra narrazione e storia

Le maggiori figure che hanno tenuto vivo un tessuto letterario degno di questo nome, a cavallo o successivamente al diluvio sono a mio avviso, Leonardo Sciascia, Sebastiano Vassalli, Vincenzo Consolo, Antonio Tabucchi (prima che fosse travolto dal delirio pessoano) Eraldo Affinati, Aldo Busi nei primi due romanzi (Seminario sulla gioventù e Vita standard di un venditore di collant), mentre in altri casi che tratterò successivamente si tratta di singole opere di scrittori e scrittrici il cui esordio risale decenni indietro, ma che hanno ugualmente segnato con tali opere la fine degli anni ’60 e gran parte del decennio successivo.

Nel caso di Sciascia va detto che ovviamente anche lui appartiene a una generazione che ha potuto ancora godere di un alveo che è mancato a chi veniva dopo. Tuttavia, insieme a Lucio Piccolo, Sciascia ha avuto anche il grande merito di non essere soltanto un grande scrittore ma di tenere a battesimo autori come Consolo, in questo comportandosi come uno degli ultimi maestri.
Vassalli è un esempio emblematico di scrittore alle prese con tutte le contraddizioni del periodo in cui esordì. Le sue prime opere, infatti, seguono in modo particolarmente estremo tutti i canoni della neoavanguardia. Tuttavia, con la pubblicazione di Abitare il vento nel 1980, Vassalli imprime una svolta clamorosa al suo percorso, rinnegando i suoi lavori giovanili, sebbene anche nei romanzi successivi rimanga l’impronta di un’invenzione linguistica notevole. Nei romanzi successivi fino alla raccolta di racconti La morte di Marx (2006),Vassalli è forse il solo romanziere italiano che abbia fatto i conti con la cultura letteraria e anche politica del ’68. Altri e altre come Anna Maria Ortese lo hanno fatto rispetto alla stagione del terrorismo (Alonzo e i visionari), e con le stesso tema di confronteranno autori giovani come Bruno Arpaia.  

Ci si può chiedere naturalmente, se sia lecito rinnegare completamente un percorso, ma questo a parte della cultura di quegli anni, delle sue violente e stridenti contraddizione. Anche Pasolini rinnegò la trilogia dell’amore quando vide che il cinema si stava impadronendo surrettiziamente del tema erotico per trasformarlo in pura e semplice pornografia. I romanzi di Vassalli e in particolare alcuni, in ogni caso, rimangono un esempio di quella resistenza al degrado di cui è necessario tenere conto.
Quanto a Consolo, insieme a Bonaviri, altro esordiente in quegli anni seppure di poco precedente, e a Bufalino (esordiente tardivo ma appartenente alla stessa generazione), hanno ripreso la tradizione di commistione linguistica e di vero e proprio plurilinguismo della grande narrativa siciliana e si sono rivolti anch’essi alla storia, rifiutando il clichè di una narrativa di puro intrattenimento. I grandi maestri che stanno alle loro spalle sono ovviamente Verga, De Roberto, Tomasi di Lampedusa e più recentemente il già citato Stefano D´Arrigo.

Romanzo e antiromanz

Gli unici grandi esempi di antiromanzo in Italia sono quelli di Alberto Arbasino e, in misura minore, di Pasolini per Teorema e per l’incompiuto Petrolio. Prima di parlarne tuttavia è necessaria una precisazione.
Secondo una buona parte della critica, il romanzo novecentesco - in quanto tale - sarebbe un anti romanzo. Io non mi riconosco affatto in questa posizione perché ritengo in primo luogo, che una definizione che pretenda di definire tutto alla fine non definisca più nulla; in secondo luogo perché penso che il secolo scorso non sia tutto contrassegnato dal cosiddetto anti romanzo, per almeno due buone ragioni.  

La prima è che durante l’intero corso del ‘900 vi sono stati fior di autori e di opere che non hanno seguito affatto quei canoni e che dunque, secondo una definizione così angusta e generalizzante al tempo stesso, non dovrebbero nemmeno essere considerati romanzi novecenteschi. Parlo di autori come Forster (Passaggio in India, Maurice, Camera con vista), di una premio Nobel come Grazia Deledda, di un altro Nobel come Thomas Mann!, di Tomasi di Lampedusa, di Graham Greene e qui mi fermo perché l’elenco sarebbe lunghissimo; forse, persino La Recherche (1922) non potrebbe essere considerata un romanzo del ‘900 secondo quella definizione!
La seconda ragione è che molte opere ritenute antiromanzi, lo furono perché rappresentavano nel loro tempo una tale novità da oscurare anche quelle caratteristiche che continuavano ad avere in comune con il romanzo ottocentesco. A decenni di distanza, tali novità non sono più tali, o meglio hanno cessato di oscurare altre caratteristiche di quegli stessi romanzi e che accorciano le distanze dai precedenti. Inoltre, esempi di antiromanzo si possono trovare anche nel ‘700 inglese (Sterne, per esempio), per cui certe novità erano in realtà già presenti ma rare; il novecento le ha imposte come canone e le ha ingigantite.

Propongo quindi una definizione di antiromanzo più ristretta e fondata su due punti basilari, non necessariamente compresenti: il linguaggio che disarticola le normali consuetudini sintattico, grammaticali e lessicali  (parole inventate ecc.), oppure la caratteristica strutturale per cui la materia cosiddetta extradiegetica e cioè  le digressioni, l’irruzione di registri saggistici ecc. costituiscano una parte preponderante o molto significativa rispetto alla materia più squisitamente narrativa o diegetica. Secondo questa definizione ristretta L’uomo senza qualità di Musil, Supereliogabalo di Arbasino e Petrolio di Pasolini sono sicuramente antiromanzi, mentre La Storia di Elsa Morante è un grande romanzo con tutti i crismi, sebbene abbia una parte introduttiva di Storia con la esse maiuscola in ogni capitolo. L’accenno al romanzo della Morante, mi permette un’ulteriore riflessione su di esso e su di lei. Considero la Morante fra i grandi in senso assoluto del secondo ‘900 e ne voglio parlare sebbene la sua appartenenza è a quella generazione nata prima del diluvio. Tuttavia, proprio con La storia, lei è entrata prepotentemente nel dibattito degli anni del diluvio e come si sa il romanzo fu tanto apprezzato quanto demolito dalla critica. Penso che le ragioni della demolizione stiano proprio nel fatto che Morante avesse violato un tabù non detto ma esistente e si era permessa di scrivere un grande romanzo epico visionario, punto e fine; il che andava contro il canone, imposto come dogma, dell’impossibilità del romanzo di narrazione nella contemporaneità. Forse giocò anche la stizza nel vederlo proporre da parte di un’autrice certo non ostile allo sperimentalismo: si pensi alla sua riscrittura di Antigone, oppure a opere come Il Mondo salvato dai ragazzini, che si collocano sul crinale fra poesia e prosa. Mi domando anche, a latere, cosa avessero in testa quei critici che dopo aver demolito il romanzo della Morante, si sarebbero profusi pochi anni dopo in sperticati elogi per Il nome della Rosa!   

Tornando a Petrolio le recenti indagini della magistratura, peraltro, hanno ormai accertato che il romanzo doveva essere già giunto a un livello di elaborazione più avanzato di quello che si pensa, dal momento che il trafugamento di un notevole numero di pagine, dal suo ufficio, pochi giorni dopo la sua morte, sono ormai un dato certo e acquisito. 
Petrolio riprende la grande esperienza europea del romanzo-saggio, inaugurata nella seconda metà dell’ottocento da Flaubert (Bouvard et Pecuchet).
Pasolini, tuttavia, si serve anche delle sua esperienze di cineasta, che avevano reso la sua lingua meno barocca e al tempo stesso meno naturalistica. Inoltre, protagonisti come i due Carli, il Merda e altri, sono fra l´altro, veramente profetici di quella metamorfosi antropologica che oggi esplode anche nel culto sempre più proposto dai massa media ma anche nella realtà sociale, dell’androgino, del trans, ben oltre i confini della cosiddetta trasgressione sessuale.
Petrolio rimane a mio giudizio un grande esempio di romanzo possibile, anche se la rinuncia quasi totale alla narrazione (almeno nelle pagine che ci sono giunte), è troppo estrema, anche collocandola nel contesto in cui il romanzo nacque.

Teatro, reportage e narrazione

Esempi recenti di resistenza possibile sono a mio giuidizio anche i lavori teatrali di Giulio Cavalli sulla presenza della ‘Ndrangheta a Milano, le conferenze teatrali di Dario Fo (ma nel suo caso parliamo ovviamente di un autore che è nato quando una società letteraria esisteva ancora), i romanzi di quei giornalisti che, essendosi visti censurare dalla loro testate (di destra e di sinistra), le inchieste scottanti he avevano svolto, hanno deciso di farne romanzi; chi lamenta che non si tratta di narrativa, dice a mio avviso meno di una mezza verità, che nasconde in realtà la codardia intellettuale di molti, anche professanti di sinistra, i quali preferiscono non invischiarsi con tematiche assai pericolose, preferendo galleggiare fra storie d’amore, effetti speciali d’imitazione cinematografica, come l’astuto Caos calmo di Veronesi, oppure ‘il magico-esotico-erotico sardo per milanesi’ di Salvatore Niffoi e altri illustri rappresentanti maschili e femminili della nouvelle vague insulare.   

Gomorra appartiene ovviamente al filone di resistenza a metà strada fra narrazione e reportage e lo lascio per ultimo perché se n’è parlato molto. Anche in questo caso, chi ha innescato la polemica che non di romanzo si tratta, ma di reportage, rivela a mio avviso una identica pigrizia intellettuale. A parte il fatto che le testimonianze di grandi giornalisti come Kapucjinski, Fallaci, Terzani, Naipaul, sono anche esempi di grande narrazione, nel caso di Gomorra si tratta di un giudizio in parte anche vero ma di comodo, se reiterato senza nulla aggiungere, quando invece altro mi sembra l’aspetto decisivo da mettere in luce. Se Gomorra tratta di vicende e personaggi che passano quotidianamente anche nelle cronache televisive senza per questo scatenare propositi di vendetta è perché scripta manent; peraltro se è vera l’ipotesi del libro Profondo nero (peraltro suffragata anche dalle indagini riaperte sul caso Mattei), anche Pasolini potrebbe essere stato vittima di quello che Petrolio rivelava e che peraltro era stato avanzato come sospetto anche in altre sedi. La semplice constatazione di questo fa giustizia di un tormentone di cui molti poeti e narratori contemporanei si servono come alibi: che la letteratura sarebbe residuale e dunque che non avrebbe più il ruolo sociale di denuncia che aveva. Semplicemente questo non è vero, dipende da ciò che si scrive e come e Gomorra lo dimostra.

Il caso Camilleri

Parlo di caso perché Andrea Camilleri è destinato per forza di cosa a essere, al di là delle sue intenzioni, un argomento di polemica in sé. Scrittore di genere oppure scrittore vero? Narratore per un pubblico di massa ormai omologato oppure no? La sua vicenda è in effetti un po’ pirandelliana, nel senso che i suoi racconti e i suoi romanzi sono stati ignorati per vent’anni e poi sono esplosi improvvisamente con un successo tale che non ha precedenti se non in tempi lontani. Tutto questo è avvenuto perché il gusto ormai inesorabilmente cambiato ha reso appetibili una scrittura che in precedenti momenti storici sarebbe stata catalogata fra la narrativa d’appendice?
Non si può dire che Camilleri abbia inseguito un pubblico medio e neppure che la sua sia una narrativa puramente di genere, anche se ritengo che lo schema rigido del romanzo giallo, con il suo inevitabile lieto fine nonostante le molte ambiguità di percorso, sia in sé consolatorio e rassicurante e quindi sostanzialmente innocuo; anche per questo riscuote così tanto successo.
Il problema è che il personaggio di Montalbano ha travolto il suo autore: sono in pochi a ricordare che Camilleri ha scritto anche, per esempio, Il birraio di Preston e un racconto come La sirena.