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Midnight in Paris, Woody Allen, 2011 PDF Stampa E-mail
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Un film di Woody Allen. Con Owen Wilson, Rachel McAdams, Michael Sheen, Nina Arianda, Kurt Fuller. Commedia, durata 94 min. - USA, Spagna 2011. - Medusa, uscito venerdì 2 dicembre 2011.

L'ultimo film di Woody Allen è un tragicomico ritorno a Parigi di un gruppo di americani in cerca d'autore. L'Europa, la sua cultura e la sua storia sullo sfondo; ma alla fine del film quale futuro ci attende?

Midnight in Paris, locandina

Midnight in Paris è, a un primo livello di lettura, un canto d’amore per Parigi: Woody Allen lo aveva già fatto in Tutti dicono ti amo, ma in quel film era il riverbero sull’America che contava e poi le città protagoniste erano tre (New York e Venezia le altre due), mentre in quest’ultimo è la ville lumière al centro, sebbene le considerazioni che il film suscita si possono estendere all'intera Europa.

Il film è idealmente diviso in tre parti, inframmezzate da due sequenze fotografiche, più che cinematografiche: istantanee, quasi dei fermo immagine o fotogrammi, tanto che a volte di sente in sottofondo il clic dello scatto fra un’inquadratura e l’altra. A volte la durata è leggermente più lunga, quel tanto che basta perché lo spettatore se la ricordi meglio: è così, per esempio, con una veduta della tour Eiffel incastonata fra palazzi e case più antiche, tanto da sembrare la citazione di un quadro metafisico. In altri casi è il dettaglio più scontato (per esempio un’insegna di Dior), l’Operà, la colonna Vendome, Place de la Concorde, squarci di giardini che sembrano quadri impressionisti e naturalmente i caffè; nella seconda sequenza un'inquadratura in primo piano della Shakespeare&Company, mentre da essa sta uscendo il protagonista maschile del film, completa l'omaggio alla città e alle sue bellezze. Sono immagini da cartolina e la sequenza me ne ha ricordato un’altra, di un film di alcuni anni fa, di un grande maestro del cinema europeo: Manoel de Oliveira.

 

In Film fahlado (Film parlato) la sequenza era costruita diversamente, scandita dalle tappe di un viaggio per nave da Lisbona al continente indiano. Nel film del maestro portoghese si succedono: la torre di Belem, il porto di Marsiglia, Castel dell’Ovo, la collina del Partenone, il Cairo con le Piramidi. La fotografia di De Oliveira era sfocata, le immagini avvolte in una sottile nebbia che ne attenuava il colore, come se fossero delle fotografie invecchiate e ferite dal tempo. I fotogrammi di Woody Allen sono colorati e netti, i monumenti sempre smaglianti, la pioggia allegra e quasi inebriante come un buon vino. La differenza fra le due sequenze sta forse nel fatto che in De Oliveira, sono il preludio a un esito tragico. In entrambi i casi, però, l’insistenza su immagini da cartolina è come un monito, un richiamo, una richiesta di attenzione e non soltanto un omaggio venato di nostalgia: siamo sicuri che tutta questa ricchezza sia ancora nostra?

 

La sequenza iniziale di Midnight in Paris serve a edificare il teatro, così come in Film Fahlado, gli scali della nave costituivano i quadri di una scenografia.

Nel film di Woody Allen, tuttavia, i fotogrammi con scatto rappresentano il primo passo che dal presente ci porta al passato. Dal cinema siamo tornati alla fotografia e la dimensione è diventata duplice: dalla superficie siamo passati allo sfondo, e dunque al rilievo, ma tutto questo non è che il preludio a un ben diverso e profondo ritorno al passato.

Su questo teatro a due dimensioni, i protagonisti del film mettono in scena il teatrino della loro prosaica esistenza: due promessi sposi sempre più nevrotici - lei specialmente - prigioniera di obblighi sociali mutuati da genitori ricchissimi ma senza identità; per non parlare della coppia di amici che incontrano una sera mentre cenano in un ristorante! Sono tutti americani a Parigi - per affari questa volta - compresi mamma e papà di Inez, la fidanzata di Gil. Replicano il cliché del ritorno in Europa, ma il tempo passa per tutti e fa cadere molti miti: non sono artisti o borghesi colti stanchi dell'ingenuità americana, ma post borghesi, nel senso che alla ricchezza economica estorta non corrispondono più (almeno!), i Balzac, i Dickens, i Manzoni, ma solo i finti critici come Paul o la guida turistica interpretata da Carla Bruni, peraltro assai più dignitosa dell'arrogante maestrino americano.

Il solo artista (seppure un po' dimezzato), del gruppo è Gil, il protagonista maschile più importante del film. Sceneggiatore di Hollywood, con una prospettiva di carriera sicura davanti a sé, nel tempio del cinema mondiale, si è messo in testa di diventare scrittore: una scelta che lascia tutti perplessi. Inez non fa altro che rimproverarglielo con modi spicci, sottolineando la sua mancanza di realismo: “Tu sei innamorato di un sogno.”

Stanco di Hollywood ma anche della mondanità nella quale sono costantemente immersi sia la fidanzata Inez e i suoi genitori, sia la coppia di amici (Inez ebbe pure una storia fugace con l’uomo, che continua a stimare moltissimo), Gil cerca di liberarsi in ogni modo dei loro riti per conoscere e immergersi nella Parigi che lui ama. Cerca di farlo fra le pieghe delle giornate che gli altri gli impongono: al mercato delle pulci, mentre gli altri scelgono mobili, lui si dedica a Cole Porter, di cui ha visto alcuni long playing su una bancarelle gestita da una giovane donna bionda (Gabrielle).

Con il teatrino a due dimensioni siamo di nuovo tornati alla superficie e alla realtà, ma solo per approdare alla tridimensionalità. Gil, in effetti, innamorato di un sogno lo è davvero: sono la pioggia e le notti della Parigi degli anni '20 i suoi miti e il suo mondo.

Lo scatto che Woody Allen imprime al film con l’invenzione di mettere in scena in modo del tutto realistico il sogno del protagonista è tanto semplice quanto vertiginoso. Quando una sera Gil si rifiuta di andare a ballare e si ritrova da solo a vagare per la città, ecco che la magia si realizza, come in uno dei film più grandi del regista, La Rosa purpurea del Cairo. Allora era la protagonista, interpretata da Mia Farrow, a uscire dallo schermo e a passeggiare in platea, sotto lo sguardo esterrefatto e rapito degli spettatori. A Gil accade il contrario.

Perso nella notte parigina, seduto sulla scalinata di una chiesa, proprio allo scoccare della mezzanotte (i dettagli sono molto importanti in questo film ),vede arrivare una vecchia automobile degli anni venti, sulla quale una compagnia di giovani allegri e un po’ ubriachi lo invita a salire. Lui tergiversa, ma poi si lascia prendere. Si fermano in un locale e gli presentano un uomo che beve al bancone: è Francis Scott Fitzgerald e accanto a lui Zelda, bellissima e stralunata. Al tavolo, con l’immancabile bottiglia di liquore è seduto Hemingway, che catechizza subito il giovane romanziere in erba, sondando le sue capacità e intenzioni. “Vieni, porta il tuo manoscritto da Gertrude Stein, solo lei può dire se vali o no”, gli dirà la sera dopo quando si incontreranno di nuovo da soli sulla stessa automobile. Gil trasale, non ha il manoscritto con sé, cerca di andarlo a prendere ma si perde di nuovo nel dedalo di viuzze parigine finché non arriva davanti a una lavanderia. Si è perso, oppure è il principio di realtà a fargli vedere quello che effettivamente c’è - e cioè proprio una lavanderia - nel luogo dove pensava di ritrovare il bar dove ha incontrato Hemingway?

Woody Allen scivola con naturalezza fra realtà e immaginazione, facendo cortocircuitare in alcuni punti i due mondi, con effetti comici e geniali di rara efficacia narrativa ed espressiva.

 

Gil ritorna al teatrino prosaico a due dimensioni il mattino dopo: Inez è sempre più stralunata a fronte dei suoi racconti di vita notturna (“Il tuo tumore al cervello sta progredendo”), ma lui riesce a convincerla a vagare insieme a lui per la città la notte successiva: è la seconda svolta del film. Lei lo segue, incredula e annoiata. Fermi e seduti nello stesso punto dove la sera prima è sbucata l’automobile anni ’20, attendono il suo improbabile arrivo; improbabile, perché lei non può abbandonarsi al sogno e al desiderio. Fra realtà e immaginazione ci sono dei pertugi, come insegna il mondo di Alice, ma per attraversarli occorre sospendere il giudizio e Inez non è in grado farlo. È l'inizio della loro separazione.

L’auto arriva, ma soltanto quando lei se n'è andata; Gil li incontra di nuovo tutti nel salotto di Gertrude Stein, che gli promette di occuparsi del suo manoscritto. Entra in scena pure un Picasso del tutto conforme al suo cliché, il cui quadro appena dipinto suscita le riserve della Stein che vuole coinvolgere i presenti nella discussione. Il dipinto è il ritratto di Adriana, una misteriosa donna, la protagonista femminile più importante del film: sarà lei, infatti, a guidare il protagonista, ma anche noi che assistiamo, alla svolta definitiva, ma ancora imprevedibile a questo punto.

La Stein rimprovera a Picasso di avere trasformato Adriana, con la quale il pittore ha una storia, dalla donna elegante e fascinosa che è, in una prostituta di Place Pigalle e chiede a Gil cosa ne pensi. Lui balbetta qualcosa, osserva incantato tutta la scena, ma specialmente rimane folgorato dal volto di lei.

Con la terza notte di Gil per le vie della Parigi che sogna, finisce la seconda parte del film. Siamo di nuovo nel salotto della Stein, prodiga di consigli (come Hemingway del resto), per Gil: entrambi lo incoraggiano a continuare, ma lui è attratto da Adriana.

“È a una festa di quei matti dei surrealisti, va là che è sola e sarà contenta di vederti.” dice la Stein a Gil e lui ci va. Adriana è la personificazione di tante immagini femminili e non di una sola (si può vedere in lei anche il ritratto di Jeanne Hébuterne, la pittrice che fu anche l’ultima compagna di Modigliani, che lei stessa evoca parlando con Gil della propria vita). Alla festa incontrano Dalì e Man Ray, poi un Bunuel quasi autistico, cui Gil suggerisce addirittura il soggetto per un film futuro che ben conosciamo!, ma è il colloquio di Gil con i primi due a essere un vero gioiello incastonato nel film.

È Adriana, però, la protagonista più importante, come dicevo, perché è con il suo tramite che il tema per me centrale del film si rivela. Se Gil sogna la Parigi degli anni ’20 che corrono verso i ’30, lei sogna la Belle Epoque. Insieme a lui, la sera successiva, non sarà più la solita automobile ad apparire, ma una carrozza di cavalli. È il sogno di lei a portarli da Chez Maxime, dove incontreranno Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin, che a loro volta sognano i grandi pittori del Rinascimento. Adriana ha trovato la sua epoca, invano Gil tenta di convincerla a tornare nella propria, lei rimane lì, prigioniera del suo passato, ma la scelta di lei riporta Gil alla consapevolezza, nel colloquio con Adriana prima di lasciarsi avviene la sua metamorfosi.

 

Intanto, però, anche il principio di realtà produce i suoi effetti. Gil comincia a sospettare che Inez abbia di nuovo una storia con Paul (lo scopre grazie a una ennesima geniale invenzione di Woody Allen), mentre la famiglia di Inez lo fa seguire da un detective per capire cosa faccia tutte le notti da solo in giro per Parigi. Nel colloquio fra i due fidanzati si fa ormai strada l’epilogo: Gil decide di lasciarla, lei - più che dolersene - gli rimprovera la bizzarria del suo comportamento, mentre i suoi genitori tirano in respiro di sollievo: non hanno mai amato quel giovanotto un po' troppo perso nei suoi sogni.

Due mondi ormai incompatibili si trovano di fronte per l’ultima volta, ma l’invenzione del detective permette ad Allen un altro colpo d’ala geniale: per fortuna non solo il diavolo ma anche il genio si nasconde nel dettaglio!

La notte successiva Gil è di nuovo solo, ma non ci sarà nessuna auto degli anni ’20, né carrozze ad attenderlo. Lasciata Adriana da Chez Maxim, il nostro apprendista scrittore è tornato alla Parigi di oggi: proprio allo scoccare della mezzanotte, sullo stretto sentiero (in realtà un ponte parigino) fra realtà e immaginazione, si fa strada la soluzione catartica, semplice e diretta come l’arte degna di questo nome sa essere. Gil incontra sul ponte Gabrielle, la ragazza del mercatino delle pulci che sta ritornando a casa. Inizia a piovere e la pioggia parigina affascina entrambi, lui le chiede se può accompagnarla, lei accetta e lì il film finisce.

 

Leggerezza, tragicità e catarsi

Replicando il mito dell’età dell’oro e trasportandolo in un’epoca ancora precedente a quella eletta da Gil come propria personale età dell'oro, Woody Allen fa di Adriana il personaggio centrale del film, perché è lei a sancire (seppure inconsciamente dal momento che lei si perderà), che la storia di Parigi e dell’Europa è tutta proiettata nel passato, in una regressio ad infinitum nel suo grembo e nelle sue viscere. Ecco allora che il colpo d’ala della spia incaricata di seguire i movimenti di Gil nelle notti parigine diventa qualcosa di più di una geniale soluzione narrativa: anzi, molto di più! Il giallo è un grande archetipo del moderno (Sherlock Holmes docet) e della necessità di trovare sempre risposte positive ai fatti più inquietanti: perché in definitiva il detective trova sempre il colpevole e ristabilisce l’ordine. Il modo in cui la spia pensata da Woody Allen si perde nei meandri della storia, approdando nel '500 sognato dai pittori della Belle Epoque e rimettendoci la testa, addensa in poche battute il comico e il tragico. Inseguire le tracce non sempre è sufficiente per rimettere ordine: quanto poi a smascherare l’immaginazione con le armi della razionalità investigativa è davvero troppo!

Il finale del film sembra riproporre l'irriducibile ottimismo vitale, ma leggero, tipico del regista americano; ma a ripercorre retrospettivamente tutta la pellicola, la sensazione è diversa. È un finale aperto, ma non un lieto fine; certamente fuori dal gorgo delle viscere in cui tutto il film è immerso, a parte gli intermezzi di vita reale, stantia e nevrotica del teatrino dei personaggi. Anime morte quelle che Gil incontra nel suo sogno, appartenenti a un passato glorioso che tuttavia non ha risparmiato all'Europa le tragedie del '900.

Le due anime vive che alla fine del film si allontanano nella notte e sotto la pioggia, sono sì libere dal peso della storia (Gil, specialmente, perché di Gabrielle nulla sappiamo e nulla sapremo più, a parte il fatto che lavora al mercato delle pulci a una bancarella di dischi), ma sembrano anche due un po' sprovveduti ed è assai incerto il futuro verso cui s'incamminano. Noi spettatori siamo autorizzati a pensare che fra loro nascerà una grande storia d'amore, perché a differenza degli antichi e tutti rimescolati e riplasmati nella fucina di cristianesimo e romanticismo, una certa dose di lieto fine rimane attaccata anche ai più cinici, ma niente nel finale ci autorizza a pensarlo e non solo perché Woody Allen fa finire il film al punto giusto, ma anche perché il tema di fondo non è solo la resa ai sentimenti come sola strada possibile di salvezza: la storia è troppo presente nel film per essere rimossa. Perciò mi sento di usare un aggettivo come catartico per definire il finale, naturalmente sapendo che il termine catarsi nella nostra epoca non può essere adoperato allo stesso modo in cui lo usavano i greci. La stessa fusione di comico e tragico nella medesima opera, per un greco antico sarebbe apparsa addirittura blasfema, probabilmente: tragedia e dramma satiresco sono nettamente divisi e non poteva esserci alcuna vena comica in Edipo. Woody Allen si era già posto questo problema, in un altro dei suoi capolavori, La dea dell'amore, mettendo in scena proprio un coro greco antico con tanto di maschere, cercando così di attualizzarlo, seguendo un po' i canoni del postmoderno.

In Midnight in Paris, la fusione di comico e tragico sfocia in un finale che non mette semplicemente al centro il candore dei sentimenti più spontanei. Guardiamo un po' più da vicino i due protagonisti rimasti alla fine in scena.

Gil non è uno scrittore credibile, davvero difficile immaginarsi che dopo essersi arrampicato sulle spalle dei giganti degli anni ' 20 (ma solo in sogno), il suo romanzo Negozio nostalgia possa davvero decollare. Nel colloquio finale con Adriana egli raggiunge la consapevolezza che fuggire dal presente non ha senso e che l'età dell'oro non esiste: in fondo si tratta di semplice buon senso, seppure diverso da quello che governa le vite della sua ex fidanzata e del suo entourage; ma buon senso rimane. Libero dal peso della storia Gil è probabile che si dimentichi anche del suo romanzo. Gli altri americani sono patetici e volgari. Il padre di Inez è un simpatizzante del Tea Party, Paul infila una gaffe dietro l'altra, Inez vive in un eterno presente senza sfondo, della compagna di Paul è difficile ricordare persino il nome e la madre di Inez cerca mobili preziosi ma... al mercatino delle pulci! Sono l'immagine di un potere senza egemonia e cultura, neo ricchi del tutto inariditi, anime morte anche loro. Woody Allen dissolve, portandolo alle estreme conseguenze fino a esaurirlo, il mito del ritorno all'Europa, che ha nutrito la letteratura e l'aneddotica americana di un secolo, compresi alcuni film (anche suoi), di Cassavetes e Scorsese; ma nel modo di farlo dissolve anche il proprio mito personale, lo mette ironicamente in discussione e invita anche noi a farlo. Senza dissacrarle, molte di quelle anime morte che mette in scena, lui le prende anche garbatamente in giro. La discussione fra la Stein e Picasso davanti al quadro fatto di poche linee che lo spettatore vede per pochissimi istanti, peraltro, nel quale l'una vede una prostituta di Pigalle e il pittore tutt'altro, è un delizioso e raffinatissimo dialogo di lana caprina, così come le battute di Man Ray e Dalì sono tanto brillanti quanto surreali più che surrealiste. Insomma, forse c'era anche qualcosa di effimero in quella grandezza, come in ogni età dell'oro, forse dovrebbe far pensare che alla fine di entrambi quei periodi gloriosi, ma anche di quelli precedenti sognati, l'Europa intera sarebbe finita del gorgo di due guerre mondiali.

Ecco perché a mio giudizio, i due angioletti della storia che l'incamminano sotto la pioggia su un ponte parigino non hanno davanti a loro un lieto fine, ma neppure una tragedia (sebbene le due età dell'oro sognate da Gil e Adriana non facciano del tutto ben sperare). La catarsi, infatti, non è una soluzione, ma un rivivere collettivamente la tragedia: il pianto per gli antichi, il riso e il pianto per noi, se non ci irrigidiamo in una definizione statica di catarsi, sono l'espressione di questo vissuto collettivo.

Facendo sognare di nuovo anche a noi le età dell'oro europee e chiudendo il film in quel modo aperto a ogni soluzione, Woody Allen ci invita implicitamente a lasciarcele alle spalle: ma cosa ci sia alla fine di quel ponte lo lascia alla discrezione di ciascuno: come nell'antica tragedia!