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Di amore, di guerra e di miti. Terza parte. PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Domenica 07 Febbraio 2016 10:07

di Franco Romanò

La terza parte del saggio è un'indagine intorno al desiderio maschile. I comportamenti di Lucio, il protagonista de L'asino d'oro, e di Cupido vengono analizzati alla luce del  libro di de Rougemont l'Amore e l'occidente. Sullo sfondo il mito di Tristano e Isotta e la musica di Wagner.

The third part of the essay is about male desire. The behaviour of Lucius, the protasgonist of The Golden Ass (Asinus Aureus) or Metamorphoses by Lucio Apuleio and  Cupid, are analyzed with a critical concern with Love in the Western World by Denis De Rougemont. On the backstage, the myth of Tristan and Iseult and Wagner.

IL DESIDERIO MASCHILE

È venuto il momento di abbandonare i due amanti, per ritornare alle Metamorfosi e al rispecchiamento fra le peripezie del protagonista e la storia di Amore e Psiche; è su Lucio e su Cupido che ci soffermeremo, sorvolando sul fatto che il primo è una creazione letteraria (forse autobiografica), l'altro una divinità del Pantheon classico. Per noi, sono due esseri umani di genere maschile, che ci lasciano intravedere qualcosa sul modo in cui si muove il loro desiderio.

Sono giovani, si stanno affacciando alla vita: entrambi sono un po' picari, avventurosi e gaglioffi. Venere definisce il figlio uno scapestrato senza scrupoli, quanto a Lucio, alcuni tratti del carattere vengono delineati da Apuleio nelle primissime pagine del libro.

Egli vuole essere iniziato a una spiritualità superiore. L'iniziazione è cosa seria e Lucio sembra consapevole della severità della prova: ma quando incontra Photis dimentica tutti i suoi propositi e cade preda di un amore cieco. Egli se ne rende conto, ma è incapace di resistervi. L'errore più grave che commette, però, non è questo per Apuleio, ma ciò che fa successivamente quando viene a sapere che la ragazza è al servizio di una famosa maga: Panfile. Egli crede di avere trovato la scorciatoia che gli permetterà di mantenere la sua relazione con Photis ed elevare al tempo stesso la propria anima alla spiritualità superiore. Non si possono mischiare le due cose: secoli più tardi, il Commendatore che apparirà a Don Giovanni nella scena finale del banchetto risponderà “Chi si pasce di cibo celeste non si pasce di cibo mortale.”

La maga panfile

La superficialità di Lucio è evidente ed è questa che viene sanzionata nel libro come una grave colpa: essa rivela un comportamento altrettanto avventato quanto quello di Cupido che, non appena vede Psiche, decide di pungersi e quindi di innamorarsi di lei, ma senza pensare alle conseguenze e alla sua capacità di farvi fronte.

Lucio chiede a Photis di rubare l'unguento per poter diventare un uccello, animale che rappresenta bene il volo dell'anima verso le altezze cui lui aspira; la ragazza, però, sbaglia la boccetta ed egli si ritrova trasformato in un asino. L'iniziazione non può essere delegata ad altri!

Da quel momento, cominciano le sue peripezie, che sono altrettante storie, incatenate l'una nell'altra, che segnano il suo peregrinare nel mondo. Lucio è un asino che non perde del tutto le sue caratteristiche umane: per esempio, può ascoltare e vedere ciò che accade intorno a lui e raccontarlo.

Da un'avventura all'altra, quasi senza rendersene conto, egli compie la propria parziale e inconscia formazione, attraverso il dolore e la sofferenza, sue e degli altri in cui s'imbatte. La grande spiritualità non si può raggiungere a buon mercato, con qualche formuletta new age. La condizione asinina, (la stessa che secoli dopo Collodi immortalerà in Le avventure di Pinocchio), è il punto massimo di caduta, prima di poter di nuovo riconquistare la condizione umana. Quella dell'asino-Lucio è dunque una quest, cioè un viaggio iniziatico, che gli permetterà - alla fine - di potere entrare nel cerchio degli adepti del culto di Iside: sarà questo il tema dell'epilogo, che Apuleio aggiunge alla trama del canovaccio di origine greca.

Lucio e Cupido hanno, in ogni momento, un'attitudine calcolante, che spesso, tuttavia, nasce da un pensiero fisso, oppure, nel caso del primo, nel cercare di sfruttare in modo opportunistico la situazione. Sembrano mancare entrambi di pensiero laterale. Inoltre, agiscono sempre d'istinto, come Pinocchio mellenni dopo: i loro propositi si scontrano sempre con qualcosa di estemporaneo che li devia dalla strada intrapresa.

Anche Cupido non si comporta diversamente. La violazione del divieto materno non può essere superata di slancio, in modo superficiale, ma richiede una lunga elaborazione su se stesso: prigioniero della propria incomprensione e timoroso della madre, costruisce una razionalizzazione (detto in termini moderni) sempre più complicata e che alla fine, come abbiamo visto, si ritorce contro di lui.  La vicenda di Lucio è più semplice perché lo stratagemma letterario di Apuleio, non si presta a un'indagine delle sottigliezze psicologiche; queste si vedranno meglio nel finale della storia, quando occorrerà riflettere su cosa rappresenti il mito di Amore e Psiche all'interno della più ampia tessitura de L'asino d'oro. Tuttavia, sebbene più lontano da noi nel tempo, tale narrazione mi sembra più consona e vicina alle nostre problematiche che non quella di amore e morte scelta da de Rougemont come archetipo (il termine è mio e non suo), o calco dell'amore in occidente.

La centralità del complesso materno in Amore e Psiche, infatti, si avvicina molto di più alla condizione attuale di difficoltà di rapporti fra i generi, che non quello di Tristano e Isotta. Anche sostituendo ai filtri magici la cocaina e le altre droghe, anche pensando al maledettismo prèt a porter del sabato sera e ad altre forme contemporanee di sesso estremo, poco o nulla rimane di quel calco. Esso fu importante durante il Romanticismo; si può dire che abbia alimentato e influenzato le vite di tanti artisti maledetti e maledette dalla fine del diciannovesimo secolo in poi, ma a livello di massa, le difficoltà contemporanee di rapporti fra i generi e la crisi di molti uomini, almeno nella parte mediterranea dell'Europa, derivano ancora da antichi complessi, cui si aggiungono le difficoltà recenti di un confronto più paritario con il protagonismo femminile, che occupa spazi prima riservati escusivamente ai maschi.

Tutto ciò fa del libro di de Rougemont un testo superato? Niente affatto perché per molti altri aspetti, invece, esso continua a essere l'opera che ha indagato più a fondo il sentimento amoroso durante l'intero '900: bisogna risalire a Kierkegaard e a Schopenhauer per trovarne di precedenti. Spunti importanti provengono anche da certi racconti di Karen Blixen, per esempio Ehrengard, una risposta elegante e ironica al Diario di un seduttore del filosofo danese; oppure il Pranzo di Babette. La psicoanalisi è fondamentale, ma occupa un posto a sé, che la scelta di de Rougemont evita, perché guarda maggiormente agli aspetti culturali e antropologici. Poco altro nel '900, prima del femminismo.

C'è poi un aspetto particolare dell'indagine di de Rougemont che si condensa in questa domanda: fino a che punto lo scrittore svizzero ha ragione nel cogliere un nesso così stringente, fra amour passion e amore per la guerra?

Per cercare di rispondere a tale interrogativo, bisogna ritornare a Tristano e Isotta e  richiamare almeno per sommi capi la vicenda.

Tristano vive e viene educato presso lo zio materno, re Marco di Cornovaglia. Sua madre Biancofiore è morta dandolo alla luce e anche il padre è defunto; nasce dunque come un eroe orfano. Il Regno ha un gravoso debito verso l'Irlanda e Tristano, una volta cresciuto, vuole liberare il paese dalla servitù. Uccide il gigante Morolt, fratello del re d'Irlanda, venuto in Cornovaglia a reclamare un tributo di giovani: ferito da un colpo di spada con la punta avvelenata, fugge su una nave senza remi e senza vele, armato solo di spada e di un'arpa. Approda sulle coste irlandesi e viene curato dalla figlia del re, Isotta la Bionda, la quale ignora che egli ha ucciso suo zio. Una volta guarito, il nostro eroe torna in Cornovaglia. Il re Marco, intanto, decide di prendere per moglie colei a cui appartiene il capello d'oro portato dal mare da un uccello. Tristano parte alla ricerca della donna, approda di nuovo in Irlanda dove, en passant, uccide un drago, viene ferito e di nuovo curato da Isotta, la quale – questa volta - comprende che è stato proprio lui a uccidere lo zio Morolt. Tuttavia, fa finta di niente; Tristano, in compenso, capisce che il famoso capello biondo portato da un uccello appartiene proprio a lei, Isotta la Bionda. La principessa accoglie la richiesta di sposare re Marco di Cornovaglia per sanare le rivalità tra i due regni. S'imbarca con Tristano per andare dallo sposo. Intanto, la regina d'Irlanda affida all'ancella Brangania un filtro magico, da far bere ai due sposi la notte delle nozze, ma durante la navigazione, lei lo offre per sbaglio a Tristano che lo beve credendo che sia vino, e poi lo porge a Isotta. A proposito del filtro bisogna aggiungere che le versioni sulla durata ed efficacia dell'incantesimo prodotto dalla bevanda, sono due: solo tre anni secondo Béroul, illimitata secondo le altre due versioni. Tristano e Isotta s'innamorano, ma lei sposa comunque Marco, facendosi sostituire da Brangania per la consumazione del matrimonio. I due amanti continuano a incontrarsi clandestinamente, ma i baroni se ne accorgono e ordiscono un tranello ideato da un nano di nome Frocine, per coglierli sul fatto. I due riescono a cavarsela, perché Tristano si accorge della presenza del re nascosto tra le fronde di un pino e avverte Isotta. Ciononostante, vengono poi scoperti ugualmente perché Tristano, ansioso di rivedere Isotta prima che parta con il marito, si precipita nella stanza di lei, ma i movimenti bruschi fanno riaprire la sua ferita, per cui lascia tracce di sangue dappertutto. Scoperti e condannati a morte, si rifugiano nella foresta di Morrois, dove dormono insieme, ma in regime di castità, tanto che Tristano pone nel letto la sua spada per separare un corpo dall'altro. Scoperti dal re Marco, Tristano decide di restituirgli la moglie e il re lo perdona. Seguono altri incontri clandestini, imbrogli grandi e piccoli, sempre scoperti dai baroni, i quali pretendono che la regina si sottoponga all'ordalia. Tristano, saputo della cosa, si precipita alla cerimonia travestito da contadino e aiuta Isotta a uscirne indenne. Fatto il primo passo, altri ne seguono e i due ricominciano a vedersi segretamente, poi però gli incontri si rarefanno e allora Tristano pensa che lei non lo ami più e parte per altre avventure, decidendo al contempo di sposare un'altra Isotta (dalle Bianche mani), con la quale tuttavia non riesce a consumare il matrimonio, perché rimpiange la prima Isotta. Ferito gravemente durante un'ennesima spedizione, Tristano capisce che solo Isotta la Bionda può guarirlo e la manda a chiamare, chiedendo che vengano messe vele bianche alla nave con cui verrà, se lei accetta di venire, e vele nere se si rifiuta. Lei accetta, ma la sposa di Tristano, Isotta dalle Bianche mani, avendo scoperto che i due sono amanti, gli riferisce che le vele sono nere. Tristano, allora, si lascia morire e Isotta la Bionda muore di dolore a sua volta. Pentita per le conseguenze della sua menzogna, Isotta dalle Bianche Mani rimanda i corpi in Cornovaglia, facendoli seppellire insieme.

Tristano e Isoltta

Credo che sia difficile trovare un'altra narrazione tanto sconclusionata quanto questa! Di una cosa possiamo almeno essere certi: gli antichi saranno stati anche un po' rozzi, come sosteneva con altezzosa burbanza l'incipriato Voltaire, ma i miti li sapevano raccontare meglio. Se non ci fosse la musica immortale di Wagner a farci dimenticare tutto il resto, sarebbe davvero difficile accontentarsi della sola lettura di questo testo. Rimaniamo allora un poco su Wagner, perchè anche il dramma musicale Tristano e Isotta, al suo esordio, fece molto scalpore per una questione inerente alla partitura. Non sono un musicologo e per cercare di spiegarlo mi avvarrò di uno stimolante saggio dal titolo Wagner e il velo di Maya del capitalismo occidentale, pubblicato da Piero Pagliani sulla rivista online Megachip. Il punto in questione è l'accordo del preludio, proprio il primo. Pagliani scrive:

Come si sa, all'epoca fu considerato un pugno nello stomaco, perché è un accordo dissonante che non risolve sulla tonica, cioè non sale (o scende) sulla nota di base della tonalità in cui si sta suonando.

Per spiegare meglio la cosa anche a chi musicologo non è, Pagliani traduce dal linguagigo musicale a quello comune:

È come se aveste pronunciato una frase monca, con un verbo transitivo (che quindi deve "far transitare" ad altro) senza complemento oggetto. Ad esempio "Tristano ama." puntini di sospensione. E ovviamente anche "Isotta ama". Si accenna prepotentemente a qualcosa che non c'è ma che deve necessariamente esserci. L'amore si fa in due. E' una constatazione ovvia, ma in questo "due" ritroviamo, per l'appunto, il concetto dell'unione e della transizione. Concetto che nella pratica può diventare un problema. Infatti nella tragedia di Tristano e Isotta i due non consumeranno mai, cioè non risolveranno mai la loro tensione erotica. E infatti quel dannato accordo va avanti per tutta l'opera ma non risolve.

Vedremo come di ciò esiste una ragione ben solida, che Wagner aveva intuito. Il problema è che troppi cerchi devono essere fatti quadrare in questa vicenda, per cui alla fine tutto viene aggiustato in qualche modo, ma le toppe sono peggiori dello strappo. Tristano, tanto per cominciare, è un eroe che fa acqua da tutte le parti; non ne azzecca una, è un vero disastro. Tutti e tutte, poi, sembrano preda di due pulsioni dalle quali non riescono a districarsi: il senso di colpa continuo e la coazione a ripetere lo stesso tipo di errore - non uno diverso - ma proprio e sempre quello! Si pentono un attimo dopo aver compiuto un'azione, ma non riescono mai a fermarsi un momento prima. Il filtro diventa così un escamotage molto debole, perché, pur essendo un modo tradizionale e comune a molti miti e favole, rimane pur sempre un fato minore. Non solo; anche chi non è vittima del filtro è travolto dalla medesima coppia di estremi: un'azione dissennata, cui segue il pentimento immediato. Tutti i protagonisti della storia, uomini e donne, sembrano incapaci di imparare qualcosa dall'esperienza. Il finale è emblematico: Isotta dalle Bianche mani inganna il marito senza pensare alle conseguenze, poi vedendo i due amanti morti, si pente subito e per tacitare il suo senso di colpa li fa seppellire l'uno accanto all'altra. Più che il senso del tragico, sul Tristano grava una cappa di pesantezza, di gravezza, ma il racconto è talmente strampalato che sarebbe facile, a un regista di genio, trasformarlo in una pochade tragicomica o addirittura in una parodia. Pensiamo, per esempio, alla comparsa improvvisa e del tutto inopinata di Isotta dalle bianche mani, che piomba come un fulmine a ciel sereno su tutta la storia, senza un prima o un dopo (chi è mai questa donna? Perché si chiama proprio come l'altra?) e priva di giustificazione apparente: per quale motivo Tristano la sposa per poi non consumare il matrimonio, un gesto non meno volgare dei continui sotterfugi precedenti? Mistero.

Wagner

Wagner, per spiegare come e perchè nella parte finale della sua opera il famoso accordo finalmente si risolve, usa la parola Verklärung, che in italiano significa genericamente trasfigurazione, mentre la parola tedesca richiama molto di più la trasfigurazione di Cristo. È un vocabolo assai impegnativo, che richiama un’idea di chiarità, come se la trama intricata e confusa del Tristano, trovasse proprio nel momento conclusivo, qualcosa di più di una semplice chiarezza. Il termine però è assai sospetto perché posto, nel vocabolario della lingua tedesca, proprio a ridosso di un’altra parola – Verklarung - che significa dichiarazione di avaria: dunque fra una chiarità che diviene addirittura trasfigurazione e una dichiarazione che qualcosa è avariato, la distanza sta solo in una umlaut! Mi sono chiesto se quel geniaccio malefico di Wagner non lo avesse fatto a bella posta e direi che gli indizi ci sono tutti, perché avrebbe potuto benissimo usare Verwandlung, invece di Verklärung, per significare trasfigurazione! Se si pensa al Tristano, peraltro, l’associazione con qualcosa di avariato appare del tutto plausibile, ma a un patto: che ci si dimentichi la musica di Wagner e ci si ricordi che, prima di tutto, come abbiamo già visto, la storia è scritta in un testo letterario di epoca medioevale, di cui esistono tre versioni, una più brutta e illeggibile dell’altra! La musica ha il potere di far dimenticare tutto. Essa non può mai essere tragica, “tanto più la musica che abbaglia”, come afferma Piero Pagliani nel saggio citato. Tuttavia, c'è un altro risvolto importante nella scelta del compositore di indicare con un termine come trasfigurazione ciò che avviene nel finale del dramma: la connessione di tale termine con la morte di entrambi i protagonisti. Soltanto allora vi può essere scioglimento e chiarezza, perché nella storia di Tristano e Isotta, solo la morte può portare a una soluzione.

Veniamo a De Rougement. Egli si pone gli stessi interrogativi qui ricordati sommariamente e parte proprio dalle evidenti contraddizioni e paradossi  del mito stesso e sarebbe di certo d'accordo con il grande compositore tedesco nell'affermare che l'amour passion non può che sfociare nella morte dei protagonisti. Secondo lo scrittore elvetico, il romanzo di Tristano mette in scena la lotta fra la fedeltà come ideale cavalleresco e l'amor cortese come ideale contrapposto a quello; ideale che si stava imponendo nel sud dell'Europa, insieme ai romanzi del ciclo bretone, sostituendo il roman de geste. Questa contraddizione è evidente nel comportamento dei baroni e nel modo in cui il narratore ne parla. Secondo il diritto feudale e l'ideale cavalleresco, infatti, i baroni erano tenuti alla fedeltà nei confronti del sovrano e il reato di fellonia consisteva nel celare al re una verità importante, oppure tradirlo. Dal momento che i baroni, che si comportano lealmente – secondo il codice cavalleresco - nei confronti di Marco, denunciando il tradimento di Isotta, vengono continuamente definiti felloni, anzi, sordidi a volte, come quando ricorrono al nano Frocine, De Rougemont ne deduce che tale contraddizione è spiegabile solo supponendo che Tristano e gli autori del suo romanzo, condividessero un altro e diverso ideale, quello proposto appunto dall'amor cortese, che pone la fedeltà a una dama al primo posto rispetto alla fedeltà al sovrano. Questa ipotesi permette effettivamente di risolvere tutta una serie di contraddizioni, ma lascia ugualmente sconcertati per i salti mortali che gli autori sono costretti a compiere. Il problema, infatti, è che l'amor cortese era costretto a vivere in una condizione di clandestinità come i due amanti, per cui la contraddizione, apparentemente risolta, si ripropone ingigantita nel prosieguo della storia e questo spiega la greve coazione a ripetere di cui tutti sono vittime e complici al tempo stesso. L'assurdità dell'amore cortese, infatti, consiste in un doppio movimento che porta al corto circuito. Da un lato, esso nasce come ribellione alla brutalità dei rapporti giuridici matrimoniali dell'aristocrazia feudale cavalleresca (e nel romanzo di Tristano il matrimonio viene continuamente attaccato e l'adulterio per amore esaltato), dall'altro propone però un ideale d'amore del tutto cervellotico, il cosiddetto amour de loinh o da lontano; da qui l'alternanza di senso di colpa e ricaduta nell'errore. Da questo, si può dedurre una spiegazione ragionevole - nel senso di adesione all'ideale cortese - all'apparente astrusità del matrimonio non consumato da parte di Tristano con Isotta dalle Bianche mani, ma pure l'espediente di porre la spada fra i due corpi quando dorme insieme a Isotta la Bionda in regime di castità. La spada in questo caso, è proprio il suggello di un ideale che da cavalleresco (fedeltà al re), diventa cortese (fedeltà alla dama e suo rispetto). Come si vede, però, nel momento in cui si risolve una contraddizione se ne crea immediatamente un'altra: spada o non spada, i due l'adulterio, lo avevano già consumato! Non solo, ma subito dopo avere messo quella benedetta spada fra loro, si giurano fedeltà e si ripromettono di rivedersi! Più che risolversi, le contraddizioni si moltiplicano e diventano sempre più ingovernabili. Per questo è necessaria la comparsa improvvisa della seconda Isotta: prigioniero del doppio vincolo di una relazione dalla quale sembrano non esserci vie d'uscita, l'escamotage della seconda donna e per giunta con lo stesso nome, sembra rappresentare l'ideale dell'amore cortese nella sua smagliante limpidezza: peccato che lei non sia d'accordo e si comporti come una qualsiasi donna gelosa, quando scopre che i due sono amanti.

Tale storia di coazione a ripetere e pentimenti senza conseguenze concrete, la conosciamo molto bene e sappiamo da dove viene e sappiamo pure perché Tristano non può essere un vero eroe. Egli nasce orfano, non ha alcuna genealogia o eredità, vince sempre ma non trionfa mai su alcuno dei suoi nemici che riescono ogni volta a ferirlo gravemente. Fedele all'amore cortese, rifiuta di compiere un gesto che la cavalleria medioevale gli consentirebbe di compiere e che pure veniva giuridicamente tutelata: rapire Isotta. Questo, certamente, va ascritto a suo merito, ma il rifiuto delle brutali leggi matrimoniali medioevali non lo porta a una più elevata concezione del matrimonio, ma a una reiterata scissione fra amour passion e amour de loinh. Tristano non riesce a districarsi e neppure a comprendere le ragioni della sua sofferenza, tanto da risultare, come personaggio letterario, una costruzione abnorme, dal momento che non può essere un eroe nel senso pagano del termine ma neppure un eroe cristiano e cioè un santo. De Rougemont si pone a un certo punto un quesito assai semplice: se Tristano ama Isotta e ne è amato. La risposta è questa:

...Tutto fa credere che liberamente non si sarebbero mai scelti. Ma hanno bevuto il filtro ed ecco la passione...”9

E più oltre:

... si amano senza amarsi affatto; hanno peccato ma non possono pentirsene, giacché non sono responsabili; si confessano ma non vogliono guarire ….  In realtà, come tutti i grandi amanti si sentono trasportati al di là del bene e del male... 10

E allora cosa amano in questa contraddizione paradossale? Proprio la contraddizione:  o meglio, amano l'amore e non l'altro o l'altra, ma l'intensità di una passione, il brivido del pericolo di essere scoperti. La fine di una simile vicenda non può che portare, come porterà, alla morte. La conclusione, tuttavia, è ancora più interessante perché è nella sintesi che de Rougement crea un collegamento assai ardito:

Perché l'uomo dell'Occidente vuole subire questa passione che lo ferisce? Perché vuole questo amore il cui esplodere altro non può significare che il suicidio?... Il terzo atto del dramma di Wagner descrive ben più che una catastrofe romanzesca: descrive la catastrofe essenziale del nostro sadico temperamento, di questa smania repressa di morte, questo gusto di sperimentarsi al limite, dell'urto rivelatore che è senza dubbio la più inestirpabile fra le radici dell'istinto di guerra che portiamo in noi.11

De Rougemont quando parla di uomo lo intende secondo l'universale astratto che comprende anche il genere femminile, eppure queste sue parole, lette dopo il femminismo, ma anche tenendo conto di altri passaggi della sua opera, possono assumere anche una colorazione diversa. Lo nota anche Armanda Guiducci nella sua introduzione: sembra proprio che l'autore svizzero voglia alludere al maschio guerriero.

PASSIONE BELLICA PASSIONE AMOROSA.

L'amour passion e l'amore per la guerra, lo vediamo chiaramente in questi passaggi,  condividono di certo un lato comune: il gusto del rischio. È sufficiente ciò, a giustificare il loro parallelismo? L'analisi storica e antropologica di de Rougemont è costretta a questo punto ad andare molto indietro nel tempo e ciò suscita un interrogativo ovvio: perchè Tristano allora, se poi egli stesso è costretto a risalire fino all'antica Grecia? Se tutto ha inizio con Tristano e Isotta, prchè mai si deve ricorrere al Fedro di Platone? Proveremo a seguire il ragionamento di de Rougement proprio a cominciare dal momento in cui nel suo pensiero si apre improvvisamente uno scarto e dal mito medioevale si passa a qualcosa d'altro, risalendo alle origini iraniche e celtiche del calco che anche il dramma di Tristano e Isotta rappresenta. Tali origini si trovano nella filosofia. Da un lato Platone e Plotino, poi la religione druidica e il manicheismo. Tuttavia, se pensiamo a Tristano, parole come senso di colpa e pentimento, ci portano in un contesto cristiano: Tristano è un eroe dimezzato, che porta su di sé le stimmate di un'epoca diversa da quella classica. De Rougemont coglie tale contraddizione e si domanda a sua volta per quale motivo, proprio nel 1200, in piena epoca cristiana, torni a trionfare improvvisamente l'amour passion in forme così dolorose, dal momento che il cristianesimo si era imposto al platonismo, ai riti esoterici dei seguaci di Eros, proponendo invece l'ideale dell'agapè? Da che cosa derivano l'ostilità nei confronti del matrimonio cristiano e l'esaltazione dell'eros al di fuori e al di là di ogni regola sociale?

Durante tutto il secolo decimo secondo, si assiste nell'Europa del sud alla diffusione di due movimenti culturali e religiosi: l'eresia catara e la rapida sostituzione della chanson de geste con i romanzi del ciclo bretone e la poesia trobadorica. De Rougement vede una connessione diretta fra questi due movimenti, negata a suo tempo dagli storici, ma oggi riconosciuta come plausibile. Del resto, gli esempi e le prove che lo scrittore elvetico adduce sono più che convincenti e per quanto riguarda questo aspetto della polemica che infuriò all'uscita del libro, rimando al testo e alle sue appendici. Ciò che invece è interessante è il nesso che egli vede fra i capisaldi dell'eresia catara, di origine manichea e quindi fortemente ostile a qualsiasi compromesso con il mondo, in particolare in tema di eros - tanto da rifiutare persino il matrimonio cristiano - e il rifiuto dello stesso matrimonio che appare nella poesia trobadorica, dove tutto il linguaggio (per lo più esoterico), è indirizzato all'unione ideale con la Dama, dietro la quale si nasconde l'idea di un rapporto fra l'anima e la divinità. Secondo tale tale concezione dualistica, tipica di ogni forma di manicheismo, la vita del corpo coincide con l'infelicità. Dunque, il dramma di Tristano e Isotta sarebbe, per lo scrittore svizzero, la testimonianza letteraria di una distorsione in epoca cristiana introdotta dal ritorno improvviso e veemente del paganesimo. Continuando nella sua indagine, egli nota che nello stesso periodo, il matrimonio cristiano era osteggiato dalle classi alte e in particolare dalle donne dell'aristocrazia, in quanto troppo costringente rispetto ai costumi antichi. Negli stessi castelli dove la poesia trobadorica elaborava il suo concetto di amour de loinh, le dame dell'aristocrazia pagana che ancora resisteva con i suoi riti esoterici avrebbero trovato un insperato alleato contro il matrimonio cristiano nell'eresia catara, che per ragioni opposte alle loro, indirizzava i suoi strali sulla stessa istituzione. Nella parte finale del libro, nella sezione Appendici, lo scrittore elvetico fa molti esempi, fra i quali scelgo questa testimonianza della Contessa di Champagne sul matrimonio, che si trova al punto tre:

In base alle presenti testimonianze noi diciamo e sosteniamo che l'amore non può imporre i suoi diritti tra marito e moglie. Gli amanti si concedono ogni cosa reciprocamente e gratuitamente, senza alcuna obbligazione di necessità, mentre gli sposi sono tenuti per dovere ….12

La contessa di Champagne

L'apparente contraddizione di un dramma come quello di Tristano che ci presenta nello stesso momento e nello stesso dramma e nello stesso personaggio maschile sia l'amour passion sia l'amour de loinh (contraddittori l'uno con l'altro), sarebbe spiegabile – invece - in nome di questa strana alleanza basata sull'eterogenesi dei fini. L'amour passion, vinto dalla proposta cristiana dell'agapè, ma mai domo e ritiratosi in una sorta di clandestinità, sarebbe stato riportato in auge dall'eresia catara, che propone a sua volta una visione dell'amore, lontanissima dall'eros pagano (anzi opposta), ma ostile al matrimonio cristiano medesimo. Il Cristianesimo in quanto tale, dunque, sarebbe vittima di questo processo, perchè preso nella tenaglia di questi due movimenti, mentre la concezione distorta dell'amore che ne nacque, sarebbe stata nei secoli il motore dei romanzi d'amore e di morte, della poesia e anche dei personaggi maledetti della letteratura occidentale.

Le perentorie conclusioni di de Rougemont si espongono a molte contraddizioni. In particolare appare del tutto fuori luogo considerare la proposta cristiana vincente: se lo fosse veramente perchè mai il ritorno in auge così forte di questo paganesimo di ritorno? In realtà il paganesmo non è mai stato del tutto vinto e gli intrecci culturali sono ben più complessi di quanto l'autore elevetico non creda, almeno a giudicare da queste affermazioni. Il nazismo stesso, che tanto de Rougemont ha combattuto in vita sua, non è forse stato anche un esperimento pagano che riesumava gli antichi dei della tradizione germanica? Non credo che lo scrittore ignorasse il dibattito che ci fu nello stato maggiore nazista in merito alla necessità o meno di abolire la festività del natale cristiano. La scelta, alla fine, fu diversa: ripristinare in pompa magna la festività del solstizio d'inverno (21 dicembre), l'antica festa pagana, investendo in essa denaro e tutto il fasto coreografico di cui i nazisti erano capaci, così da oscurare la festività del 25 dicembre. La constatazione del perdurare di una resistenza pagana nel pieno del 1200, rischia di essere ovvia ma anche banale. Quale sarebbe invece la concezione virtuosa dell'amore secondo De Rougement? L'agapè cristiana, che secondo l'etica protestante non sarebbe affatto ostile all'eros. A parte la considerazione che chi vive ed ha vissuto in un ambiente cattolico, specialmente in Italia, vede la cosa da un punto di vista leggermente diverso e meno ottimista, è la conclusione in sé ad essere debole, al di là dell'accordo o meno con la proposta dell'agapè.

L'amore passione è apparso in Occidente come uno dei contraltari al cristianesimo (e specialmente alla sua dottrina del matrimonio) nelle anime in cui ancora viveva un paganesimo naturale ed ereditario. 13

L'affermazione suona paradossale per due ragioni diverse: prima di tutto perchè essa è contraddittoria rispetto a quanto lo stesso de Rougemont affermerà in altre parti del libro. Essa infatti considera del tutto estranea al cristianesimo non solo il ritorno pagano, ma anche l'eresia catara, che sempre secondo lui è invece parte in causa nella distorsione del sentimento amoroso. Tale affermazione è assai temeraria. Sotto un altro aspetto, la conclusione è paradossale perchè egli non vede alcun rapporto fra ortodossia ed eresia. È una convinzione che ha fatto molta strada ma non per questo essa cessa di essere paradossale.

In pieno '900, per esempio e rispetto a una problematica che nulla ha a che vedere con quella affrontata dallo scrittore svizzero, accade qualcosa di analogo. Secondo alcune correnti eterodosse del marxismo novecentesco, Stalin e lo stalinismo non sarebbero una semplice degenerazione del pensiero socialista e comunista, ma addirittura ne sarebbero un tradimento. A sostegno di questa tesi,  avanzano tutta una serie di ragionamenti che, presi in sé uno per uno, non sono affatto peregrini, ma che messi insieme giungono alla conclusione paradossale che i crimini di Stalin e dello stalinismo nulla hanno a che vedere con il comunismo e portando il ragionamento alle estreme conseguenze si potrebbe persino dedurre che sarebbero addirittura crimini anti comunisti! Non sono diverse le conclusioni De Rougemont. Non è responsabilità del cristianesimo se l'archetipo del sentimento amoroso in occidente è questo plumbeo mix di amour passion e amour de loinh, senso di colpa e pentimento, coazione a ripetere e morte, ma del connubio perverso fra l'eresia catara, di origine manichea ed orientale e la resistenza pagana delle classi aristocratiche, mal convertite o forse mai convertite al cristianesimo. A De Rougemont sfugge che ortodossia ed eresia stanno fra loro in una correlazione necessaria e inestricabile: l'una non esiste senza l'altra, ma quando una delle due correnti trionfa e diviene ortodossia, essa diventa responsabile anche della propria eresia e viceversa. Sarebbe vero anche il contrario: se fossero stati a catari a vincere, ecco un esempio del fatto che la storia in alcuni casi si può fare anche con i se. Del resto vi è una probante testimonianza di un vescovo che, rispondendo a un soldato turbato dai massacri che lui stesso sta compiendo durante la crociata contro il catarismo, domanda angosciato:

Ma come faccio a distinguere i buoni dai cattivi se sono tutti vestiti nello stesso modo e frequentano gli stessi luoghi sacri?

La riposta fu la seguente:

Non preoccuparti soldato, sarà Dio a riconoscere i suoi!14

Ma c'è di più. Pensiamo a questo particolare che ci riporta al romanzo di Tristano e Isotta: mai l'amore infiamma così tanto i nostri eroi, come quando sono separati. Ma non è lo stesso struggimento che provano i mistici cristiani e in particolare le mistiche? Le testimonianze, le visioni di Teresa de Avila, sono più vicini alla ortodossia oppure all'amour de loinh?

Ecco come si esprime in un passaggio:

Muoio di non poter morire!15

cioè di non potere ancora ricongiungersi allo sposo celeste. Ma una testimonianza ancor più significativa, perché resa da parte di un acerrimo nemico dei catari e cioè San Bernardo, citato dall'autore elevetico, delucida assai il rapporto fra eresia e ortodossia:

Certo, non vi sono prediche più cristiane delle loro e i loro costumi erano puri.16

E allora? De Rougemont può avere pensato, riportando questa frase, che la Riforma protestante ha risolto molti dei problemi e lui parla di certo da riformato: peccato però che tutto questo sia avvenuto nel 1500 e non nel 1200, a parte i Valdesi! Riformati o meno, tutti hanno condiviso per oltre un migliaio di anni lo stesso pensiero e gli stessi comportamenti.

 


9 Denis de Rougemont, L'amore e l'Occidente, eros, morte e abbandono nella letteratura europea, traduzione di Luigi Santucci, saggio introduttivo di Armanda Guiducci, BUR Rizzoli, Milano 2014, pp.82-3.

10      ivi

11      Op. cit. pp95-6

12 Op. cit. pag.383

13 Op. cit.pag. 118

14 La frase «Caedite eos! Novit enim Dominus qui sunt eius» è citata nel Dialogus miraculorum, scritto tra il 1219 e il 1223 dal monaco tedesco Cesario di Heisterbach. Va presa con una certa cautela perché il monaco non era presente agli avvenimenti. Tuttavia, l'ordine di uccidere tutti gli abitanti Beziers dove i catari si erano rifugiati fu effettivamente impartito da  Arnaud Amaury e ci sono testimonianze in merito all'episodio e della domanda rivolta a lui dal soldato. Diciamo che se le cose non sono proporio andate così, chi era presnete ebbe di certo la sensazione che  una frase molto simile fosse stata pronunciata, tanto da riferirila.

15 Op. cit. pag.153.

16 Op. cit. pad 126