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Il cinema italiano degli anni cinquanta: nuovi spunti da un vecchio dibattito PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Lunedì 22 Gennaio 2018 09:21

di Adriano Voltolin

Cinema e realismo



In un dibattito ormai di molti anni fa, era il 1977, Nanni Moretti, allora ventiquattrenne, accusava Mario Monicelli di fare film per il pubblico, per la cassetta e di non tenere conto invece della necessità di esplorare nuovi confini lasciandosi alle spalle il filone della commedia all’italiana. Monicelli replicava che anche Moretti, senza riconoscerlo, si rifaceva alla commedia all’italiana, genere che faceva parte di un grande filone cinematografico del dopoguerra iniziato con il neorealismo, dopo la Liberazione fino all’inizio del nuovo decennio e poi proseguito, nella prima metà degli anni cinquanta, con una serie di film nei quali erano ben individuabili elementi specifici del neorealismo, quali le storie ambientate nel mondo delle classi popolari e la scelta, per molti personaggi, di attori non professionisti. Come dirà Monicelli, la caratteristica che rende la commedia all’italiana un genere particolare, è il fatto di trattare in maniera umoristica e comica argomenti che, in quanto parlano della dura condizione di vita delle classi popolari sono di per sé tragici. Il genere riprende allora elementi sostanziali del neorealismo, ma li presenta in un modo più attento al paradosso e all’ironia popolare.

Moretti curiosamente, con l’immodestia che gli è peculiare, argomentava contro Monicelli ed i suoi film, con argomenti che pensava probabilmente nuovi e moderni, ma che purtroppo non erano affatto tali. La critica in effetti degli intellettuali che si occupavano di cinema negli anni cinquanta e che si poneva in linea con quella che era la critica militante del tempo, accusava il cinema dei primi anni cinquanta di aver abbandonato i temi forti del neorealismo a favore della popolarità e degli incassi. L’idea della critica militante, penso qui a Guido Aristarco e alla rivista Cinema nuovo, era quella per la quale il cinema progressista doveva trattare di temi che percorrevano la società contemporanea favorendo – era in fondo un’idea pedagogica dell’arte cinematografica – una riflessione che cogliesse le questioni più incandescenti del tempo; da qui l’ammirazione di Aristarco per Visconti e per Antognoni, ammirazione assolutamente condivisibile per la capacità dei due registi di porre la loro attenzione sia su temi che cominciavano ad apparire importanti all’affacciarsi degli anni sessanta del novecento, sia sulla capacità, di Visconti, di rileggere in modo critico alcuni snodi della storia italiana ed europea otto e nocentesca. La critica militante aveva un’idea del progresso storico e del proletariato monocorde e, insieme, ingenua e trionfalistica: l’arte cinematografica doveva rispecchiare quest’idea e questo processo: come faceva notare un tempo a chi scrive Mario Spinella, l’idea del proletariato e del suo riscatto che aveva il PCI negli anni successivi alla lotta di Liberazione, non era troppo dissimile da quella che ne aveva il realismo socialista e che può ben essere rappresentata dal celebre quadro di Pelizza da Volpedo. Aristarco fu in effetti un ammiratore del cinema di Giuseppe De Santis, regista che ci diede due mirabili lavori neorealisti, come Riso amaro nel 1947 e Roma ore undici nel 1952, senza peraltro mai raggiungere la capacità trasfigurativa e simbolica di Rossellini o De Sica, ma che fu anche l’autore di Italiani brava gente un film del 1965 sulla campagna di Russia delle truppe italiane; questa pellicola mantiene, nella tradizione neorealistica, l’ambientazione tra i popolani che costituivano il grosso delle truppe italiane di fanteria, ma ci propone una visione dell’Unione Sovietica e del socialismo reale che forse avrebbe imbarazzato un po’ anche Stalin.



Quando Aristarco parla del cinema italiano che comincia ad allontanarsi, sia pure parzialmente, dal neorealismo, chiama quello di Luciano Emmer un cascame neorealista (di Monicelli si preferisce non parlare) e per Dino Risi, autore nel 1956 di Poveri ma belli, quello di neopornografia. L’idea della critica militante, sulle cui vicende Aristarco tornerà un quarto di secolo dopo, nel 1981, con un libro dall’indicativo titolo Sciolti dal giuramento. Il dibattito critico-ideologico sul cinema degli anni cinquanta[1], è che la cinematografia che inaugura il nuovo decennio dà della miseria un’idea vivace e divertente che soddisfa il più facile ottimismo e la più facile “filosofia”[2] .

Tempi lontani e temi vicini

 

Il lavoro
Il cinema italiano cui ci si riferisce in questa sede è quello che, nella prima metà degli anni cinquanta, ci hanno dato due registi che diverranno poi molto famosi: Luciano Emmer e, ancor di più, Mario Monicelli. Entrambi comunisti, ci hanno lasciato un’immagine di quegli anni, della società popolana e dell’ideologia del tempo, che ci aiutano a cogliere da un lato l’incapacità dell’intellettualità del PCI di allora nel cogliere aspetti della vita delle persone legate al registro immaginario ed alle relazioni interpersonali (come è noto il PCI e Togliatti non ebbero mai, per esempio, uno sguardo attento alla psicoanalisi e autori come Nietzsche e correnti filosofiche come l’esistenzialismo furono inseriti nel quadro di una generale distruzione della ragione, come ebbe a dire Lukàcs, e guardati almeno con sospetto) e dall’altro la difficoltà di cogliere elementi di critica sociale che appaiono solamente impliciti nella vita e nell’ideologia delle classi popolari italiane dei primi anni cinquanta.

Questo seconda questione appare di particolare rilevanza in quanto, nonostante la pur richiamata lezione di Gramsci, non vengono colti aspetti di quelle opere cinematografiche che, pur apparendo sintomatici, rendono conto di un grumo di problemi che vi sono sottesi. Quando Gramsci nota che la cultura nazional-popolare italiana non passa, come in Francia per il romanzo, ma per il melodramma[3], coglie in Giuseppe Verdi non un artista progressista, come in effetti il compositore emiliano non fu, ma come un musicista che raccoglie elementi della cultura cosmopolita italiana che danno modo a larghe fasce di popolazione di riconoscervi  un proprio profilo ed una propria lettura del presente[4].


Nel cinema di Emmer come in quello di Monicelli – si pensi a Le ragazze di Piazza di Spagna del primo e a Vita da cani e Guardie e ladri del secondo – il lavoro è un miraggio che pochi raggiungono: si salva chi ha un po’ di fortuna, come la ragazza che vorrebbe fare l’artista e che incontra un impresario generoso e buono, chi è disinvolto e lotta per ottenerlo o chi fa ancora vecchi mestieri che stanno per estinguersi e che sono stati ereditati dai padri. In due film straordinari di Monicelli che segnano la fine del decennio, La grande guerra (1959) e, dell’anno precedente, I soliti ignoti, i protagonisti sono piccoli delinquenti usciti dal carcere e gettati nelle trincee oppure apprendisti mal pagati, o ancora, gente che è pronta a fare un qualsiasi lavoro purché ve ne sia uno. Anche la scalcinata banda dei soliti ignoti, composta da personaggi che non hanno cronicamente un vero lavoro, compie furti di sopravvivenza ai limiti del ridicolo. Vi è comunque una cultura di gruppo, così l’avrebbe chiamata lo psicoanalista inglese Wilfred Bion, che è basata sulla comunanza della condizione, l’essere proletari, e per la quale il lavoro regolare e regolarmente pagato rappresenta un obiettivo da perseguire anche se quasi mai raggiunto. Il ladro impersonato da Totò in Guardie e ladri ha una cultura del lavoro del tutto simile a quella di un operaio della Falck iscritto al PCI ed alla CGIL: dice alla guardia che ha il compito di arrestarlo, che lui deve arrangiarsi a rubare dei copertoni usati e cianfrusaglie di poche lire, perché ha una famiglia da sfamare, una moglie, un padre invalido e due piccoli figli che vanno a scuola e dei quali lui firma le pagelle con compiacimento per i buoni voti e dolce rammarico per quelli che tali non sono. Andare in prigione è un’eventualità da contemplare, come per un operaio avere un piccolo infortunio e andare in ospedale; quando il ladruncolo del film deve andarci, ha premura di affidare la famiglia al buon cuore del brigadiere che, triste quanto lui, non può fare a meno di arrestarlo. Rubacchiare, arrangiarsi, non fa parte di una allegra cialtroneria popolare, ma è una dura condanna cui le classi popolari sono condannate da sempre quando manca quel lavoro che pure li lega a dura fatica e salario troppo magro. I protagonisti del film citato di Emmer abitano alla Garbatella, rione storico dove il PCI riscuoteva adesioni altissime; in un passaggio del film madre e figlia, parlando rispettivamente del marito della prima e del fidanzato della seconda, dicono che non fanno che parlare di rivoluzione, ma che riguardo alle donne sono come li turchi. Piccola criminalità e classi popolari fortemente orientate verso i partiti socialista e comunista sono sempre state contigue nella storia delle grandi città italiane del novecento, come ricordano non solo studi sociologici, ma anche, e ne sono una testimonianza, ballate popolari e canzoni.

I senza lavoro ritratti dalla cinematografia dell’Italia odierna appaiono completamente altro rispetto ai personaggi dei film di Monicelli ed Emmer. Si pensi a Ovosodo di Paolo Virzì del 1997, a C’è chi dice no di Gianbattista Avellino del 2011, o, ancora, a Giorni e nuvole di Silvio Soldini del 2007. Qualche tratto di commedia all’italiana è ancora scorgibile nei primi due soprattutto, ma ciò che appare del tutto diverso dai film degli anni cinquanta, è il rapporto con il lavoro. In queste film non vi è più la mediazione del gruppo tra il lavoro e l’individuo: avere un lavoro rappresentava negli anni cinquanta il raggiungimento di una prospettiva di vita per sé e per i propri figli, avere un lavoro oggi significa poter entrare nel mondo dei consumatori, e più elevata è la retribuzione, più occasioni si avranno di entrare nella cerchia di un consumo qualificato e d’elite. Lavorare non è una condizione collettiva che segna il profilo di una classe sociale, ma un’opportunità che si deve cogliere quando se ne ha l’occasione non badando a niente e nessuno. Perdere il lavoro nei film degli anni cinquanta, era rientrare in quella zona grigia dalla quale in definitiva non si era mai usciti; si continuava ad appartenere alla propria classe sociale: l’identità non cambiava. Perdere il lavoro oggi o non riuscire ad averlo mai, svuota internamente come se il lavoro costituisse una protesi interna che sostiene un’apparenza provvisoria e instabile. Il lavoro consente di vivere nel primo mondo, quello giusto, con i consumi giusti, un’idea del mondo giusta; esserne fuori vuole dire entrare nel mondo dei reietti, quelli che fanno della marginalità, della violenza e di un’incultura animalesca un modo individualistico di sopravvivenza.

La festa
Il modo di far festa dei personaggi di questi film è quello che è stato sempre proprio delle classi sociali composte da operai e contadini per le quali l’avere cibo a sufficienza aveva sempre costituito il problema maggiore. La festa è contraddistinta dall’averne in abbondanza e poterne godere a sazietà. La gita al mare della famiglia romana in Domenica d’agosto di Luciano Emmer trova il suo apice nella spaghettata di mezzogiorno, con la frittata di cipolle ed il vino dei castelli: le porzioni sono gigantesche per le nostre abitudini contemporanee. Prima del pranzo si fanno le cose ovvie, una breve immersione in mare in mezzo ad una folla vociante, dopo ci si abbandona ad un sonno facilitato dal vino e dal caldo. Poi si ritornerà a casa in mezzo alla solita marea di gente che parla a voce altissdima, gli anziani avendo passato una bella giornata lontano dal lavoro quotidiano, i giovani alla ricerca di un amore. Mangiare a sazietà è il modo attraverso il quale, per un giorno, ci si affranca dalla fame atavica e dal bisogno. Alla metà del ventesimo secolo le classi popolari hanno in fondo ancora il ricordo ancestrale della fame che aveva lo zanni di Dario Fo in Mistero buffo. Sarà invece il gioco del calcio a spingere una famigliola ad andare a Parigi per assistere alla partita tra l’Italia e la Francia (Parigi è sempre Parigi di Emmer del 1951), ma qui si affaccia già una storia diversa ed il divertimento del gruppo di italiani in vacanza si sfilaccia in storie individuali di delusioni.

La festa non seleziona un membro del gruppo da un altro, ma è per definizione di tutti giacché ognuno ha diritto a parteciparvi in virtù dell’essere membro del gruppo: è il gruppo che celebra una festa, non uno o più singoli. Mangiare è il modo più banale di fare festa, ma anche il ballo sull’aia (come in Riso amaro) è un modo per stare insieme ed è l’occasione nella quale i giovani uomini possono corteggiare le ragazze. L’appartenenza alla propria classe, al proprio gruppo in termini di psicologia sociale, non è mai messa in discussione. Il divertimento, la leggerezza non sono di per sé segnali di un allentamento della consapevolezza che aveva portato le classi popolari a lottare contro nazisti e fascisti durante la Resistenza, come pensava invece la critica militante del tempo. E’ anzi nei momenti di serenità che le idee e le convinzioni si rafforzano e le scelte si fanno più ferme; Marx aveva parlato delle osterie come di autentici luoghi di formazione della coscienza operaia. La consapevolezza di sé non viene meno perché vi sono dei momenti di allegria e spensieratezza, bensì quando questi divengono un tratto che distingue dal gruppo. L’allegria dei borgatari romani di Emmer è pausa collettiva dalla fatica, armonia di gruppo. La distanza dall’allegria forzata e di maniera dai personaggi della Dolce vita (1960), più che abissale è antropologica.

L’identificazione goffa con il piccolo borghese
Quando i personaggi dei film citati vogliono presentarsi come più evoluti e meno legati alla propria condizione di subordinazione e di emarginazione, il modello di identificazione è il piccolo borghese con i suoi modi, il suo abbigliamento ed il suo lessico. Se si fa mente locale al personaggio interpretato da Vittorio Gassman ne I soliti ignoti, quando si identifica con quella che lui pensa essere la malavita del nord, fatta di veri professionisti, e chiede ai suoi compari di sincronizzare gli orologi per agire in modo coordinato, viene rimesso coi piedi per terra da uno della “banda” che gli dice “e chi cellà l’orologi?”. Augusto, il fidanzato di una delle ragazze di Piazza di Spagna, quando decide di chiedere alla ragazza di sposarlo, si veste con un abito doppiopetto blu a righe che lo rende, da bel ragazzo quale è (l’attore era Renato Salvatori) una impacciata caricatura di un impiegato statale. La prostituta popolana de La grande guerra per darsi un tono di fronte al soldato milanese che non le dispiace, dice di essere la figlia del colonnello e parla un italiano tanto affettato quanto maldestro.

L’identificazione con un’altra persona può avvenire, ci dice la psicoanalisi, in due modi: per proiezione, mettendosi cioè “dentro” di lei, oppure attraverso l’imitazione di alcuni elementi della persona con la quale ci si vuole identificare, si tratta in questo caso di una identificazione per parti scisse. Una delle ragazze di Vita da cani, Franca, decide scientemente di lasciare il ragazzo povero che pure ama, per conquistarsi un posto, divenendo la donna di qualche danaroso industriale o uomo d’affari, nel mondo del denaro e della ricchezza. Franca è sempre vestita in modo elegante, come le donne della classe sociale in cui aspira ad entrare, e non è affatto goffa: lei appartiene intimamente ad una classe più agiata, non vi si avvicina quindi per imitazione, ma per affinità. Quando gli eventi della vita le mostreranno che la scelta della ricchezza ha comportato la perdita di sé stessa, Franca si ucciderà per poter tornare in possesso della propria personalità, così come era successo a Dorian Gray e al personaggio di Julien Green dal quale aveva tratto spunto Melanie Klein per il suo celebre saggio sull’identificazione. I personaggi che invece divengono grotteschi nella maldestra assunzione di caratteri e di modi del tutto estranei, si identificano non mettendo dentro di sé, come aveva fatto Franca, aspetti invidiati, ma mettendoli invece fuori di sé, come si mette una maschera o un costume di Carnevale. L’identificazione in questo caso non solo è maldestra, ma del tutto provvisoria; basta un nonnulla perché dietro l’italiano affettatamente forbito, rispunti la contumelia dialettale e dallo splendido abito da sera delle sorelle Fontana, indossato per una sera in una festa elegante, riemerga la ragazza della Garbatella che vuole il  suo ragazzo, il quale fa parte della sua gente e del suo quartiere.

La gente che ci si mostra in questi film è cosciente della propria condizione, desidera naturalmente una vita meno tribolata, ma non ha, come invece Franca, deciso di proiettarsi in una vita e in una mentalità non suoi. Vorrebbe la rivoluzione (“leggete il Bakünin” raccomanda in un italiano che appare una traduzione dal milanese, il soldato Busacca Giovanni, ex galeotto, ai suoi commilitoni ne La grande guerra), come si è visto, ma non sa cos’è, come si può immaginarla, cosa si dovrebbe fare per conquistare le casematte del modo di pensare, di parlare, di vestirsi e di agire delle classi dominanti. L’unica rivoluzione che sanno immaginare è quella stupida e violenta del diventare come l’altro assumendone in modo stereotipato i caratteri più evidenti: se mi metto le “braghe bianche”, come diceva una vecchia canzone di protesta, divento un “sciur con le palanche”.

Non è il popolano che ci presenta questa cinematografia a dare un’immagine edulcorata e falsa della povertà e dei lavoratori e ad allontanarne quindi il riscatto, ma è piuttosto l’idea, del tutto condivisa dalle classi dirigenti del tempo, anche di sinistra, che per cambiare veramente le cose sarebbe stato sufficiente sostituire una classe dirigente incapace e stracciona con una moralmente più retta e con maggiori capacità. La continuità con quanto già conosciuto, appare essere la legge alla quale si attengono, già in quegli anni lontani, i governanti italiani ed alla quale si uniformano quindi i ceti popolari che in quelle classi dirigenti avevano riposto la propria fiducia. Cineasti come Monicelli ed Emmer ci hanno fornito, come in uno specchio, una visione amara e sarcastica di quel tempo: se l’immagine non piace è sciocco prendersela con lo specchio.

Differenze

Personaggi come quelli del Rossellini di Roma città aperta o di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, appaiono molto distanti da quelli della commedia all’italiana, ma forse le distanze sono meno abissali di quanto apparvero alla critica del tempo. Tra la seconda metà degli anni quaranta e quella degli anni cinquanta non era tanto scaduta la cinematografia che dava conto di realtà e speranze ormai modificate in profondità, quanto la politica che quelle aveva provveduto a modificare. Gli uomini della società civile che fanno la lotta partigiana non sono solamente intellettuali e classi colte, ma sono moltissimi gli operai ed i contadini che salgono in montagna o entrano nei GAP in città. Terminata la guerra e vinto il fascismo, l’attesa era di grandi modifiche e di un modo nuovo di stare insieme: ritrovarsi in fondo nella condizione sociale di prima con una prospettiva di lavoro durissimo per poter uscire dalla propria classe sociale, il famoso ascensore sociale, produce per qualche anno, appunto i tardi anni cinquanta, una generazione composta da cittadini che è proiettata a divenire di consumatori senza nemmeno capire bene perché e come. Qualcuno l’aveva capito tra gli intellettuali che si occupavano di letteratura e di cinema, non  solo Pasolini, ma anche Fenoglio.

 


La distanza abissale, antropologica, dalla generazione rappresentata dal cinema neorealista non la ritroviamo nel       cinema dell’epoca di cui stiamo parlando, ma in quella che ci presenta, solamente quattro anni dopo I soliti ignoti, Dino   Risi ne Il sorpasso del 1962. Bruno, il personaggio interpretato da Gassman, non è più il popolano, magari cialtrone, ma   consapevole. Bruno non ha un gruppo sociale di riferimento, la sua unica idea è far soldi comunque e senza faticare, il   suo mito è il lusso. E’ ignorante e pensa, esattamente come tanti eroi del nostro tempo, che i libri e la cultura non   servano a niente; non ha più una storia personale e di gruppo, è un uomo gettato nel mondo: chiacchiera, curiosità ed   equivoco, per dirla con Heidegger, costituiscono il suo humus. Bruno non ha più nulla in comune con gli uomini che   avevano fatto la Resistenza, ma nemmeno, al limite, con i fascisti della RSI che l’avevano combattuta; come il denaro,   Bruno non ha più alcun odore ed per questo suo nuovismo che appare veramente il padre fondatore di quella nuova   antropologia appena intravista da Pasolini: i Lele Mora, i Maurizio Corona, ma anche i Briatore, le “cene eleganti” e le   mille “escort” di cui si è parlato in questi anni, fanno parte di un tessuto sociale e psicologico che, qualora venisse   rappresentato dal nostro cinema (ci ha provato un poco Paolo Sorrentino con La grande bellezza) non ci darebbe un   “cascame” di una stagione (quale?) del rigore, ma un ritratto amaro certamente, del nostro tempo, ma per nulla giocoso.   Ferribotte era un uomo, quelli citati sopra, no.


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[1] Aristarco Guido, Dedalo, Bari 1981

[2] Aristarco Guido Miti e realtà nel cinema italiano Il Saggiatore, Milano 1961, pag.163

[3] Gramsci Antonio Letteratura e vita nazionale Editori Riuniti, Roma 1971, pag.95

[4] Si veda in proposito Parinetto Luciano Verdi e la rivoluzione. Alienazione e utopia nella musica verdiana Mimesis, Milano 2013